拜读彩炭画艺术家赵成波教授的作品《忠诚卫士》和《诱惑》，令我吃惊，感慨万千，心情无限欣慰。得知他这些年来刻苦潜心研究，以“彩炭”为绘画语言，以犬为题材，创作出大量趣味艺术作品，让观者赏心悦目及赞扬。

《美术生涯70载》的作者丁浩是上海美术界的老前辈，解放前曾是著名的广告画家，为新四军抗日根据地画过钞票。解放后历任上海人民美术出版社、上海轻工业高等专科学校的领导，并参与筹建了上海市美术专科学校。《美术生涯70载》记录了他的所见所闻，是了解上海美术史的珍贵资料。
　　胡若思揭秘古画造假
　　在解放初，我和胡若思在上海美术界的各种活动中经常在一起。我和胡若思曾合作画过一幅《百万雄师渡长江》。他住在威海路成都路附近，我住在淮海路和合坊，相距很近。所以他常常邀请我到他家里品茗聊天。他的住所，是他父亲原来开裱画店的地方。
　　在 1926年前后，张善孖张大千兄弟俩常把画请胡若思父亲装裱，在装裱店里见到胡若思聪明伶俐，就收他为徒弟。在这两位大画家的培育下，胡若思画艺猛进，当时被视为“神童”。解放初他的《向朱总司令献马》和工笔重彩的《桂林山水》在展览会上展出，受到一致好评。那时候上海电影制片厂正在筹拍戏曲片越剧《梁山伯与祝英台》。编导为了要让电影布景同戏曲的服装、道具相协调，就请这位国画家和电影美工韩尚义合作，绘制出具有中国画风格的布景，效果很好。后来胡若思就被上海戏剧学院聘去，任教于舞美系。
　　在上世纪50年代，上海美术馆曾举办过一次宋元明清画展。观众如潮，轰动一时。胡若思和我一起看画展，我们边看边谈。在3幅画在绢上的小幅宋画山水前，胡若思悄悄同我说，这是他画的，我听了大为吃惊。后来我们走到任伯年画的钟馗大幅中堂面前，他又告诉我这也是他画的。他的话使我震惊不已。从美术馆出来顺便到他家里小坐，他就对我细说端详。他告诉我那3幅画在绢上的小幅工笔山水，是他父亲裱古画时留下来的宋绢，他作画所用的古墨和石青、石绿、朱砂，都是他父亲为人裱古画时，修补画面所用剩下来的。用真的宋绢，又用古墨古色画成的“宋画”，使高明的鉴定家也难辨真伪。而那幅钟馗画则全凭他自己的笔墨功力和画人物的能力。在这幅画流传在社会上后，他就不再隐瞒，而告诉人家是他画的。然而真话人家反而不信，说画得这样好的画胡若思怎么画得出来，说他吹牛抬高自己。胡若思笑着对我说，盖在这张画上的两颗图章是我自己刻的，现在我还保留着，如有人说我吹牛，我可以给他看看这两方图章。说着他到楼上去把这两颗图章拿下来给我看。胡若思是张善孖、张大千的得意弟子，他从小跟随在两位大师身边，张大千是有名的仿造古画高手，名师出高徒，胡若思有这样的本领就不足为奇了。
　　筹建上海市美术专科学校
　　1959 年我刚从农村下放回来，在5月的一天，上海人民美术出版社的人事科通知我，出版局副局长汤季宏要找我谈话。次日我去见汤局长，他同我说上海市委宣传部副部长兼上海文化局局长的徐平羽，要调我去参与筹建一所美术高校。当时我毫无思想准备，脱口说此事我不能胜任，可否另调别的合适的同志去。汤局长说徐平羽为此事已几次来催促，你若不去，只能你自己去同他说了。第二天，我到文化局去见徐平羽局长。推门进去，他一见我就说你来了，我坐下后说自己不能胜任……话还没说完，他就打断我的话说，今天我们不谈此事，明天你到人事处报到后再谈。我在无法抗命的情况下第二天只能去文化局人事处报到，而我要说的话也没法说了。就这样我在徐平羽局长的直接指挥下，奔走操办筹备学校的具体工作。上海在解放前曾经有三所美术高校。刘海粟创办的上海美专，颜文樑为校长的苏州美专沪校以及新华艺专(学校时间不长就停办了)。全国解放后，1952年全国大专院校院系调整，上海美专、苏州美专和山东大学艺术系三者合并，成为华东艺专，把校址迁到无锡(后来又迁到南京，即现在的南京艺术学院)。因此上海有音乐学院、戏剧学院，就是没有美术学院。上海需要美术人员时，只能向外地美术院校去要，带来很多不便。因此，上海市委决定在上海重建一所美术高校。建立一所新学校，最大的难题是师资队伍的建立。特别在上海美专、苏州美专合并为华东艺专搬到无锡去时，带走了所有的教师。而全国解放后，上海支援全国又放走了不少美术人才。因此新建学校的教师到哪里去找，到哪里去要，确是一大难题。
　　幸而在上海市委宣传部的关心和支持下，从上海中国画院要来了应野平、江寒汀、俞子才、郑慕康，而江寒汀又推荐他的学生乔木来学校。从上海人民美术出版社要来了张隆基、曹有成。从上海美术设计公司要来了徐行、张雪父。我们又将在办画室的孟光和反右时被错划为右派耽在家里的俞云阶都请到学校来。李咏森、邵靓云夫妇也被请来学校。我们又请张充仁来担任雕塑系教师。而张充仁又推荐他的学生哈定来学校任教。那时候吴大羽自杭州来沪后，赋闲在家，经邀请也答应来油画系任教。周碧初以前曾在新华艺专任教，后来侨居印度尼西亚，这时恰巧自印尼归来，经美协沈柔坚撮合，也答应来油画系任教。
　　学校决定在1960年招生开学，时间十分紧迫，徐平羽命我和涂克、张杰去杭州，到浙江美院去学习他们的教学经验，并请他们支援我们的师资力量。几经商量他们给我们雕塑教师王大进、雕塑系应届毕业生徐勇良、国画系应届毕业生陈家泠和上届毕业生许力民。
　　我们还从上海戏剧学院要来了工艺美术班毕业的沈福根，原来从事设计工作的陆光仪以及原在上海的雕塑家李枫也都被邀请来学校。
　　1960年初，徐平羽要我去和林风眠联系，请他来任校长。我数次去南昌路他的寓所邀请，他都婉言谢绝。不久徐平羽将上海博物馆的副馆长沈之瑜派来兼任学校的副校长。
　　学校最初的校名，定名为上海美术学院，故所设立的国画系、油画系、雕塑系、工艺美术系的学制均为5年制，预科和中专为3年制。到临近招生开学前，当时上海市委领导石西民同志提出，由于学校初办，先叫专科学校，到以后再叫学院。就这样新学校校名根据石西民的意见，定名为上海市美术专科学校。但校名虽改为专科学校，而本科4个系的学制不变，仍为5年制。这是很少有的5年制的专科学校。
　　快到开学了，有的课任课教师还未有着落，例如图案课的教师，原来准备请设计花布的姜书竹来担任，但当时的纺管局不肯放人，我们只能请美协的蔡振华来兼课。在缺少教师的情况下，好多课我们都请人兼课来解决，如颜文樑在苏州美专合并成华东艺专后，被安排在杭州的中央美院华东分院担任副院长。但他不常去杭州，而常住在上海，我们就请他来教色彩学和透视学。同济大学的周方白被请来兼课教艺用人体解剖学。上海博物馆的郑为来教文艺理论和美术史。上海中国画院的叶露渊来教篆刻，胡问遂来教书法。
　　经过一年多的努力筹备，1960年9月，在素以工作认真踏实著称的沈之瑜副校长的领导下，本科国画、油画、雕塑、工艺美术4个系、预科4个班、中专3个班(在1959年先行招生上课)就正式全面开学上课。
　　杭稚英、金梅生发展了月份牌的画法
　　上世纪20年代前后，在月份牌画法中，出现一种独特的画法，那就是郑曼陀所画的月份牌。他作画是把人物先用灰黑色作明暗层次打底，然后罩上水彩淡彩。这样画出来的时装美女，细腻柔和、淡雅宜人，一下子风靡上海。一时间香烟公司、保险公司、印刷厂都来订画，预约定金收到几年以后。郑曼陀的画法，秘不示人，作画时房门紧闭，不准外人入内。许多同行想学他的画法，苦于无从着手。
　　解放后我作为上海美术工作者协会年画组组长，经常和金梅生等月份牌年画作者在一起，但从来没有谈及过此事。直到1981年我为了写教材，我才到成都北路117弄105号金梅生家里问他这件事当时的情况。
　　金梅生告诉我:那时候他和杭稚英在商务印书馆刚从练习生学好后，留下来在广告部工作。在业余时间两人都在为印刷厂画稿子，有时也画月份牌。因此他们两人对郑曼陀的画法也想知道。为此他们向熟识的印刷厂借到郑曼陀所画的原稿，两人一起分析研究，认定这层灰黑色底子，决不是用淡墨水一层一层渲染出来的，而是用炭精粉擦出来的。
　　当时商务印书馆门市部，在福州路河南路转角上。楼下是门市部楼上是办公室。金梅生、杭稚英两人就是在楼上工作的。在河南路朝西是山东路(又名望平街)，望平街是上海有名的画铅照集中地。自福州路向北到汉口路这段望平街上，画铅照的一个接一个，都是租一间沿街的装有大玻璃窗的房子，画铅照的坐在那里用炭精粉在画铅照。金杭两人为了要学会擦炭精的技术，在中午休息时赶到望平街，看画铅照的怎样用擦笔蘸着炭精粉画铅照。他们两人白天去看晚上自己练，没有几天他们就掌握了这门技术。毕竟绘画基本功好，他们擦出来的比画铅照的层次更丰富。
　　金梅生将新掌握的擦笔技术，和水彩画结合起来画了一张月份牌，拿去给印刷厂老板看，老板看了大喜，要金梅生以后就用这种画法为他们厂画月份牌。
　　杭稚英和金梅生受郑曼陀的启发，两人一起探索钻研新的画法，而其成果已超越了郑曼陀。特别他们两位并不保密，且公诸同行，把整个月份牌画向前推进了一步。
　　杭稚英事业心强有远见，他并不就此停留止步。他看到事业的发展前途，就离开商务印书馆，并把同事金雪尘也拉了出来，组织了“稚英画室”。杭稚英还培养出李慕白，后来以杭、金、李三人为核心的“稚英画室”在上世纪20——30年代在商业广告画上创造了一段辉煌的业迹。

“魂者，精气也。”论及某种事物之魂，必要深入其精神。近日，书画家吴蓬的自传体小说《芥子园画魂》付梓出版，这部小说以《芥子园画谱》为主线，记录了一位青年在20世纪的社会动荡与发展中，孜孜不倦地追求着国画梦。魂，又是表达“我”的另一种方式。在吴蓬的世界里，只要不离开画画，一切皆可随遇而安。几十年漂泊的生活，让他不断与画画发生联系，汲取了各种技能应用于创作之中，在艺术道路上越走越远。对吴蓬来说，漂泊的是身，安定的是心。
　　《芥子园画谱》，生命中的红线
　　《芥子园画谱》，深入浅出，循循善诱，施惠画坛三百余年，育出代代名家，可谓功德无限。黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石等，或以此书为启蒙读物，或把它作为进修范本。《芥子园画谱》最早的王概本在康熙年间问世，第二代巢勋本诞生于光绪年间，21世纪初又有了“吴蓬本”。无比戏剧性的是，这三位作者都出生在嘉兴的同一个地方，相距方圆不过300米。可以说，冥冥之中，吴蓬与《芥子园画谱》之间有着一种特殊的机缘，引领着他在复杂的人生际遇里坚持从容作画，朝着画画这条路一走到底。

我始终记得父亲临终前的样子。
　　那是下午4点多的光景，放学回家，家里已经乱作一团。
　　父亲躺在床上，脸朝床里，好像睡得很沉，还打着呼噜。我躲在母亲身后，对眼前发生的一切懵懂无知。
　　屋子里还站着父亲的三个朋友，后来我才知道，他们都是西医。三个人压低声音，和母亲、祖父叮嘱些什么。我还是听见了这一句，“要是大小便失禁了，那便是情况不好了。”
　　父亲是我们这个大家庭的主心骨。老老少少，一共有40几个人。
　　当晚，他就去世了，死于脑溢血，一个字都没留给我们。
　　第二天，上海的报纸都登出文章，报道父亲的死讯。有一家报纸做的标题是，《杭稚英身后萧条》。
　　杭稚英，我的父亲，解放前上海滩最著名的月份牌画家之一，那年才47岁，正是英年。
　　13岁考上了商务印书馆。在绘画这件事上，祖师爷赏饭吃，父亲是有灵性和天赋的。
　　西方人认为“13”不吉利，13却是父亲的幸运数字。
　　父亲生于1901年，海宁盐官人，从小聪慧过人，上海话讲起来，脑子邪气(非常)活络。
　　祖父很开明，没送他去读私塾，而是上了“达材学校”，不光念四书五经，也读些数理化。要赢在人生的起跑线上——祖父很早就懂得这个道理。
　　祖父杭卓英当时是上海商务印书馆印刷厂厂长的中文秘书，一表人才，蓄小胡子，每天出门遛马，遛着遛着，兴致一上来，居然可以站到马背上去。他的古文功底一流，书法很不错，还组建过诗社。写了很多好诗，可惜都被年幼的小弟弟折纸飞机掼光了。
　　商务印书馆要招练习生，相当于现在的实习生，祖父想到了儿子杭稚英。
　　当时父亲13岁。
　　商务印书馆设有裱画部——那时，祖父已经离开海宁，举家住在上海了，父亲放学回来，总是直奔裱画部，那时他已经对画画这件事入迷了。
　　一回家，他就把刚才看到的画面凭记忆临摹下来，临摹得像模像样。祖父颇为得意。
　　祖父觉得这是个机会，就推荐了这个13岁的孩子，很顺利。父亲不到弱冠之年，就成了大名鼎鼎的商务印书馆的实习生。
　　父亲进了图画部当学徒，有三个老师，一个德国老师，一个教中国画的老师，叫何逸梅，还有一个教西画的老师。中国人发明了印刷术，但用来印刷的铅字，是德国人创造发明的，德文字，形状特别花哨，邪气有装饰性。德国老师主要教设计，他的课，父亲获益匪浅，父亲日后成为一个出色的月份牌画家，或者说成为中国平面、装潢设计的第一代领军人物，最初的启蒙，就来自这个德国教师。
　　三年学徒，父亲的表现出类拔萃，那是祖师爷赏饭给他吃。
　　父亲才思敏捷，服务期的第二年，就出版了单幅的月份牌广告。那年他才18岁。
　　按照商务印书馆的规矩，实习生三年期满，成绩优秀，就把你派到门市部去服务四年。父亲到了门市部，一下子就接触到大量的客户。
　　当时，商务印书馆承接的印刷量已经很大，都是类似香烟广告、电池广告的印刷业务。上海作为通商口岸，国外来的广告很多。父亲对新鲜的东西特别敏感。有一次，来了个客户，将信将疑，要这个小伙子当场画出“白象牌”电池。
　　表现自己的机会到了。
　　父亲平时就有积累，对他来说，这是小菜一碟的事。
　　“白象牌”电池是个很老的牌子，商标是一只胖胖的小象，像一个顽皮的婴儿。这个商标一直沿用到今天。画稿交出去的时候，客户眼睛一亮，据说父亲不但惟妙惟肖地画出了这头小象，还把象鼻子画得卷曲上翘，神态很淘气。
　　对父亲来说，这不仅是一张画稿，还是他做成的第一笔业务——那个客户决定把“白象牌”电池的广告印刷交给商务印书馆了。
　　当时，包装广告作为上海滩涌现的一个新兴的行业，客户对产品的要求并不十分明确。他们往往对产品没什么成熟的构想，全靠实习生当场绘出图样草稿。
　　父亲才思敏捷，出手快，又善于揣摩客户的心态，为商务印书馆争取到大量客户。
　　服务期的第二年，他就出版了单幅的月份牌广告。那年他才18岁。
　　四年后，父亲决定离开商务印书馆，自立门户。
　　月份牌前辈画家郑曼陀有秘不示人的技艺，父亲靠敏锐的洞察力，成功“偷艺”。
　　父亲很重情义，办起自己的“工作室”后，只是单纯地替人画画稿，挣稿费。遇到印刷环节，依旧把大量业务介绍到商务印书馆。
　　当时，大多数画家都运用中国传统工笔画的方式绘制月份牌广告，笔触细腻，但缺少活力。
　　而著名的月份牌画家郑曼陀却另有一绝。他能把人的皮肤画得跟真的一样，雪白粉嫩，吹弹得破。
　　郑曼陀在杭州的照相馆待过很长一段时间。那时候，有人去世了，家人就拿着死者的相片，去照相馆找画师，把死者的照片按比例放大，做成遗像。
　　坊间有这么种说法，说郑曼陀是“画死人”出名的，可能就是夸赞他这种出色的技法。他的上色技术是非常厉害的，自成一家。
　　但郑曼陀先生保密工作做得相当好，连茶房送水，他都很谨慎，会停笔不画。很多人想偷拳头，都碰了一鼻子灰回来。
　　父亲也曾多次登门求教，郑曼陀对父亲很客气，但每每说到要害处，郑先生就“顾左右而言他”了。
　　郑师母也十分配合，客厅收拾得干干净净，画画的工具，一样都不会落下。
　　但是，百密终有一疏。
　　终于有一次，在郑曼陀家的茶几上，放着一只小小的玻璃瓶，里面装着细密的粉末，发出幽暗的紫光。父亲眼尖，偷偷留意了一下，发现是炭精粉。
　　炭精粉那时候是照相馆用来修版用的，上海话叫“擦铅照”。父亲不动声色，回家后，拿炭精粉试验了好几次，终于，那种逼真的效果出现了。
　　原来，郑先生的“秘密武器”就是它。
　　父亲把自己的新作品拿给郑曼陀过目，郑曼陀脸色微微一变，但依旧很沉得住气。他拿着父亲的画，和夫人一起走进里面的房间，半天才出来，用苏州话淡淡地对父亲说，“倷(你)画得不错，蛮好，蛮好。”再没多说什么。
　　炭精粉究竟起到了什么有如神助的作用？这神秘的紫光，保证了擦笔画打好的画稿色调偏冷，再罩上水彩画颜色，冷暖相宜，画面不脏、不暗，效果奇好。
　　月份牌上的美女服饰，几乎成了当时上海名媛佳丽的流行风向标。外乡女人也效仿。
　　艺术家都期望自己的作品，在问世的那一瞬间，能吸引住人们的眼睛。用上海话说，叫做“弹眼落睛”。
　　父亲时刻在动脑筋，让中国的月份牌画看上去有更出色的视觉效果。
　　他去看电影，当时全部是无声电影，就是默片，只有“华纳迪斯尼”公司的动画电影是彩色的，非常生动，在父亲看来，就有一种“弹眼落睛”的冲击力。
　　他就天天往电影院跑，看美国动画电影的色彩运用。
　　他还从天津的杨柳青年画、四川绵竹的灶王爷画中学习用色的方法，敢于用那种很鲜艳的染料。
　　新的问题又冒出来了，那种桃红柳绿的染料，显然是绵薄的中国宣纸所承载不动的，父亲又折腾开了，开始托人去国外买进口的印刷纸。
　　画室的运作越来越完善，杭稚英的名声愈发响亮了。
　　画室的房子是租来的，在山西路海宁路口，一套三进的天井房子，原来据说是前清一个官员的大宅，后来由几个资本家联合买下来，变成江浙皖丝茧公会。三进中国式院落，门口有两个石狮子，很气派。
　　房子的结构很奇特，一半西式，一半中式。父亲租了那里四分之三的房子，一共有40个房间，家里有七八个佣人，还有专门的“梳头姨娘”，用刨花水刷头发，用棉纱线刮脸。一起开饭，要坐满5桌人。
　　家里有地毯、摇椅、沙发，装了4门电话，十分洋派。
　　对那幢大房子，我最深的印象是，各种各样进口的期刊，从《life》、《Esquires》到数不清的服装设计杂志，全是父亲从国外订购的，家里看上去简直就像个外国图书馆！
　　父亲不懂外语，但那些原版的期刊，让他始终走在时尚前沿。
　　父亲有一部很潮的脚踏车，那时候，脚踏车是非常稀奇的舶来品。他会打高尔夫，有一张作品，是两个卷发旗袍女子在打高尔夫，到今天看来，也觉得时髦、新鲜。
　　他还有一台照相机，是德国的“劳斯莱斯”，方形，双镜头反光，他曾经用这个相机，以孤山边上的西泠印社为背景拍了一张照片。
　　这么时尚，他的创作当然就与众不同。父亲笔下的月份牌美女十分新潮，旗袍开衩的高低，旗袍领口的宽窄，露多少面积的胳膊，露多少脖子，旗袍上的图案是方格子还是碎花，是藤蔓还是团锦，几乎成了当时上海滩名媛佳丽们的流行风向标。外乡的女人们也在偷偷效仿。
　　原先免费派送的月份牌，一下子变了发布时尚信息的媒体，商家们越发来劲了，父亲的订单越来越多。
　　父亲画室一个月的盈利很可观，有800银元的收入，远远高于洋行买办、高级白领。
　　父亲十分讲究仪表，他的衣服，布料都从“信大祥”买，他做西装，都是裁缝来家里量尺寸的。记得父亲有件衬衫，袖口做得十分考究，袖扣是金子和翡翠搭配起来做的。每一条西裤的裤线都烫得笔直，这种细节，父亲从来不肯马虎。
　　因为那是个只认衣衫不认人的社会，父亲的很多开销都花在这些地方。
　　据我的姨夫李慕白回忆，那几年，父亲进入事业顶峰期，人手根本忙不过来，李慕白和父亲的同学金雪尘，就在那个时候加盟画室了。
　　李慕白和金雪尘，也是中国月份牌画坛上的两员大将。李慕白擅长油画，对印象派很有研究，金雪尘的风格是中西皆备，尤其擅长画景。
　　父亲和他们两位的合作方式十分奇特，常常是一张白纸上，李慕白先画人物，画到八成，金雪尘就能在人物之后配上景物，同人物先后呼应，最后由父亲作整体调整、润色，配合得天衣无缝，像是一个人画出来的。
　　今天看，就带点儿“工作室”的雏形了。
　　在这样一个合作紧密的团队里，出品就比较快了，一年能画80多张。
　　画室一个月的盈利很结棍(厉害)，有800银元的收入。当时上海的洋行买办，高级白领，一个月的收入也只有300银元。
　　依父亲的收入，买辆汽车已经绰绰有余。当时，上海滩很多人还买不起汽车，黄金荣、杜月笙也只有一辆四匹马的马车，已经算是阔佬级别。但父亲没有买汽车，他买了一辆私人黄包车，用来出行，他其实相当节俭。
　　父亲要养活一大家子，40几号人，每天要开伙，有点“孟尝君，食客三千”的味道。画室成员和他招收的学徒，都住在我家里，这是一笔很大的开销。
　　画室实行按劳分配，很公平。
　　学徒们总受父亲的鼓动，经常在一起踢足球，办家庭舞会，父亲觉得，要是学徒们的业余时间没有娱乐活动，他就非常不安心。
　　李慕白画艺日渐长进，父亲觉得自己教不了他了，就送他到有名的西洋画社团去深造。
　　父亲善于接受新技巧，现在叫“与时俱进”。
　　照相馆修底版用的喷枪，人工打气的，父亲会想到拿来用在绘画稿中，用来调匀色调。佣人给他打气，扑哧扑哧打足了，父亲喷上一阵子，气没了，佣人再打。
　　他用的也是最好的进口喷枪，所以，画的色调特别柔和。
　　他发现挪威产的卡纸，又叫“马头纸”，肌理细腻，纸基坚实，又发现美国出品的16盒装水彩色相很鲜亮透明，就直接从挪威和美国订购。
　　父亲也不保密，掌握了什么新鲜技术，都会告诉别人。
　　他与同道之间的关系相当随和、有亲和力，对师徒关系也看得很超脱。
　　那年头，从师就必须从一而终，像婚姻，这是铁定的规矩。有个国画家，他一个学生改拜别的画家为师，国画家大怒，一气之下，登报声明脱离师生关系，两人彻底闹僵。
　　父亲不是这样的。后来李慕白的画艺日渐长进，父亲觉得自己教不了他了，就出钱把他送到当时很有名的西洋画社团“白鹅画室”去深造。
　　李慕白学成后，依旧回到父亲的画室工作，两人的关系更亲密了。
　　李慕白16岁就来我家学画了，他说，我生是杭家的人，死是杭家的鬼。
　　父亲最早在商务印书馆的国画老师何逸梅，后来也成了画室中的一名成员，抗战爆发后，他跑到香港去了，在那里模仿父亲的月份牌画，一时有“香港杭稚英”之称。父亲知道后，也并不介意。
　　后来香港也被日军占领，“港漂”何逸梅又回到上海，父亲照样接纳他，专门在家里为他搭了一个阁楼，老婆孩子一家都接来住了。
　　拒绝给日本人画东亚共荣圈的画，画室的运作突然停滞，一大家子只能靠借钱度日。
　　黄金荣60大寿那年，要父亲给他画像。
　　上海滩上，但凡有人要开店，店堂里就要挂一张黄金荣的画像，这样，地痞流氓就不敢上门欺负了。
　　但是黄金荣很不好画，因为他一脸麻子，画出来也不美。要是美化他了，把他的脸画光卷漂亮了，又像拍他马屁一样。父亲不愿意给人这样的感觉。
　　父亲对来人说，我不会画男人，只会画女人。然后就逃到苏州避难去了。
　　抗战爆发，日本人占领上海，他们知道父亲是画界的名人，想让他画大东亚共荣圈的年画，画日本和服美女。
　　家里来了个矮矮的日本军官，带来了20根金条，一根10两重，等于是二百两黄金。
　　父亲有自己的节气，也不想和日本人起正面冲突，那个军官带兵来的，都是关东军。
　　他有气管炎的毛病，平常咳得重一点，痰里会有鲜血。那天，父亲拼命咳拼命咳，咳得手发颤，手帕里都是血，一副病态。他和日本军官说，我这样的身体是没办法画画的。
　　日本人也没办法，他们也不硬来，就扬长而去了。
　　父亲工作室的收入完全是是靠画画稿的，这样一来，他也不敢再接别的画，一大家子从此断了收入来源，只能借钱度日。
　　母亲去买“户口米”，是要编号和排队的，那点米，40几口人怎么够吃。母亲就和佣人去北火车站那里，那里每天有从无锡农村来的小贩，他们卖米，还卖点番薯杂粮。
　　这么时尚，他的创作当然就与众不同。父亲笔下的月份牌美女十分新潮，旗袍开衩的高低，旗袍领口的宽窄，露多少面积的胳膊，露多少脖子，旗袍上的图案是方格子还是碎花，是藤蔓还是团锦，几乎成了当时上海滩名媛佳丽们的流行风向标。外乡的女人们也在偷偷效仿。
　　原先免费派送的月份牌，一下子变了发布时尚信息的媒体，商家们越发来劲了，父亲的订单越来越多。
　　父亲画室一个月的盈利很可观，有800银元的收入，远远高于洋行买办、高级白领。
　　父亲十分讲究仪表，他的衣服，布料都从“信大祥”买，他做西装，都是裁缝来家里量尺寸的。记得父亲有件衬衫，袖口做得十分考究，袖扣是金子和翡翠搭配起来做的。每一条西裤的裤线都烫得笔直，这种细节，父亲从来不肯马虎。
　　因为那是个只认衣衫不认人的社会，父亲的很多开销都花在这些地方。
　　据我的姨夫李慕白回忆，那几年，父亲进入事业顶峰期，人手根本忙不过来，李慕白和父亲的同学金雪尘，就在那个时候加盟画室了。
　　李慕白和金雪尘，也是中国月份牌画坛上的两员大将。李慕白擅长油画，对印象派很有研究，金雪尘的风格是中西皆备，尤其擅长画景。
　　父亲和他们两位的合作方式十分奇特，常常是一张白纸上，李慕白先画人物，画到八成，金雪尘就能在人物之后配上景物，同人物先后呼应，最后由父亲作整体调整、润色，配合得天衣无缝，像是一个人画出来的。
　　今天看，就带点儿“工作室”的雏形了。
　　在这样一个合作紧密的团队里，出品就比较快了，一年能画80多张。
　　画室一个月的盈利很结棍(厉害)，有800银元的收入。当时上海的洋行买办，高级白领，一个月的收入也只有300银元。
　　依父亲的收入，买辆汽车已经绰绰有余。当时，上海滩很多人还买不起汽车，黄金荣、杜月笙也只有一辆四匹马的马车，已经算是阔佬级别。但父亲没有买汽车，他买了一辆私人黄包车，用来出行，他其实相当节俭。
　　父亲要养活一大家子，40几号人，每天要开伙，有点“孟尝君，食客三千”的味道。画室成员和他招收的学徒，都住在我家里，这是一笔很大的开销。
　　画室实行按劳分配，很公平。
　　学徒们总受父亲的鼓动，经常在一起踢足球，办家庭舞会，父亲觉得，要是学徒们的业余时间没有娱乐活动，他就非常不安心。
　　李慕白画艺日渐长进，父亲觉得自己教不了他了，就送他到有名的西洋画社团去深造。
　　父亲善于接受新技巧，现在叫“与时俱进”。
　　照相馆修底版用的喷枪，人工打气的，父亲会想到拿来用在绘画稿中，用来调匀色调。佣人给他打气，扑哧扑哧打足了，父亲喷上一阵子，气没了，佣人再打。
　　他用的也是最好的进口喷枪，所以，画的色调特别柔和。
　　他发现挪威产的卡纸，又叫“马头纸”，肌理细腻，纸基坚实，又发现美国出品的16盒装水彩色相很鲜亮透明，就直接从挪威和美国订购。
　　父亲也不保密，掌握了什么新鲜技术，都会告诉别人。
　　他与同道之间的关系相当随和、有亲和力，对师徒关系也看得很超脱。
　　那年头，从师就必须从一而终，像婚姻，这是铁定的规矩。有个国画家，他一个学生改拜别的画家为师，国画家大怒，一气之下，登报声明脱离师生关系，两人彻底闹僵。
　　父亲不是这样的。后来李慕白的画艺日渐长进，父亲觉得自己教不了他了，就出钱把他送到当时很有名的西洋画社团“白鹅画室”去深造。
　　李慕白学成后，依旧回到父亲的画室工作，两人的关系更亲密了。
　　李慕白16岁就来我家学画了，他说，我生是杭家的人，死是杭家的鬼。
　　父亲最早在商务印书馆的国画老师何逸梅，后来也成了画室中的一名成员，抗战爆发后，他跑到香港去了，在那里模仿父亲的月份牌画，一时有“香港杭稚英”之称。父亲知道后，也并不介意。
　　后来香港也被日军占领，“港漂”何逸梅又回到上海，父亲照样接纳他，专门在家里为他搭了一个阁楼，老婆孩子一家都接来住了。
　　拒绝给日本人画东亚共荣圈的画，画室的运作突然停滞，一大家子只能靠借钱度日。
　　黄金荣60大寿那年，要父亲给他画像。
　　上海滩上，但凡有人要开店，店堂里就要挂一张黄金荣的画像，这样，地痞流氓就不敢上门欺负了。
　　但是黄金荣很不好画，因为他一脸麻子，画出来也不美。要是美化他了，把他的脸画光卷漂亮了，又像拍他马屁一样。父亲不愿意给人这样的感觉。
　　父亲对来人说，我不会画男人，只会画女人。然后就逃到苏州避难去了。
　　抗战爆发，日本人占领上海，他们知道父亲是画界的名人，想让他画大东亚共荣圈的年画，画日本和服美女。
　　家里来了个矮矮的日本军官，带来了20根金条，一根10两重，等于是二百两黄金。
　　父亲有自己的节气，也不想和日本人起正面冲突，那个军官带兵来的，都是关东军。
　　他有气管炎的毛病，平常咳得重一点，痰里会有鲜血。那天，父亲拼命咳拼命咳，咳得手发颤，手帕里都是血，一副病态。他和日本军官说，我这样的身体是没办法画画的。
　　日本人也没办法，他们也不硬来，就扬长而去了。
　　父亲工作室的收入完全是是靠画画稿的，这样一来，他也不敢再接别的画，一大家子从此断了收入来源，只能借钱度日。
　　母亲去买“户口米”，是要编号和排队的，那点米，40几口人怎么够吃。母亲就和佣人去北火车站那里，那里每天有从无锡农村来的小贩，他们卖米，还卖点番薯杂粮。

一、历代肖像画的收藏和研究
　　1、我国古代肖像画的展示和收藏
　　肖像画在我国有特定的称谓：写照、传神、写真、写貌、写像、影像、追影、写生、容像、象人、祖先影像、禅宗祖师像、顶相、仪像、传神、寿影、喜神、揭帛、代图、接白、帝王影像、圣容、衣冠像、云身、小像、行乐图、家庆图等，这都是肖像画的传统称谓，现在一般统一称之为肖像画，隶属于人物画中的肖像画题材范畴。我国历代肖像画的收藏，一般分为两大系统，即宫廷收藏与民间收藏。
　　民间收藏展示先人的肖像，一般都在自己的家庙或影堂、客厅中，具有祭祀和缅怀之意，一般情况下以家族的祖先像为主，基本上不收藏他姓、他族的先人肖像。民间的肖像画，由于是祖宗遗像，是像主后辈家人瞻仰缅怀祖先之物，很难成为收藏家收藏的对象，不被收藏家们所关注。当然，名人、高士的肖像则有一些被收藏家收藏下来，并见之于著录中，但这部分肖像画作品，存世总数量并不多，在肖像画中所占比重也很小。作为肖像画的主流仍然是祖宗遗像。一些世家和大家的祖宗遗像，随着家庭的败落而最终散佚、消失，或因朝代更替、战争的因素，大量的祖宗遗像也被毁弃，因而真正能流传下来的历代肖像画作品，尤其民间的祖宗遗像，非常困难。历代肖像画虽然创作的数量非常庞大，但存世总量并不多，加上不被收藏家收藏、著录，民间大批的祖宗遗像便最终消失在历史的烟尘之中。
　　肖像画创制、收藏的另一大系统，便是宫廷肖像画的创作和收藏，在古代社会，这一类肖像画的创作始终没有间断，收藏保管也最为完好。宫廷肖像画作为辅助政治教化的功能，“成教化、助人伦”，具有宣扬治乱兴废、纪功颂德的政治功用，因而历代宫廷都非常重视帝后像以及功臣、圣贤肖像的绘制和收藏，并辟有专门陈列展示的地方，如西汉宣帝甘露三年图画功臣于麒麟阁，这是文献明确记载收藏肖像画作品的场所。后汉时又有云台，作为肖像像的陈列之所。唐代凌烟阁、清代紫光阁，也都是非常著名的收藏陈列功臣遗像的地方。清代以来，宫廷收藏了大量历代帝后御容以及功臣画像，将他们收藏在古今通籍库中，乾隆十四年（1749年）以后转储南薰殿，属于内务府广储司保管，大约有583幅。南薰殿帝后画像多为明以前笔，从绘画史上看，尤显珍贵。这批画像，现在被保存在台北故宫博物院。
　　专存帝后影像之处，历代不尽一致，但不外乎内廷、民间和寺观三处，以供宫廷祭祀和臣民瞻仰为主要功能，实际上也起到了展览、陈列和收藏保存的社会功能。唐代时已经有御容制度，供奉先代皇帝御容，如唐玄宗曾于大明宫供奉太宗、高宗、睿宗御容。在两京、成都一些寺观，也绘有先帝御容（也有功臣肖像以及高僧形象），以供人观礼瞻仰。北宋帝后像则存神御殿、天章阁、钦先孝思殿等处，南宋则存在景灵宫或其他宫观，金朝中都衍庆宫则为供奉御容最重要的原庙，元代帝后图像多收藏于大都藏传佛教寺院、中央官署及外地（极少部分，如真定玉华宫存睿宗御容），明代帝后像存景神殿、永孝殿等等。
　　五代两宋时期，也有私人供养收藏先代皇帝御容的情况，他们收藏保存的目的，一般为祭祀、供奉使用，政府亦不加干涉，甚至还默认、鼓励这一做法。如寇彦卿曾请人绘制后梁太祖御容“以奠之”（《旧五代史·寇彦卿传》），阎晋卿也夜悬（后汉）“高祖御容于中堂”（《旧五代史·阎晋卿传》），以表达对前朝帝王的怀念。北宋时，宗室、臣庶之家及寺庙多有供奉先代帝后御容，朝廷认为这一做法，虽然其心可嘉，但帝后影像不适合存于臣民之家，最终于元丰五年将京城寺观中御容悉数迎奉入宫。另外尚值得一提的是，北宋中期以前，御容基本上为先皇帝御容，而没有先皇后御容，帝后御容同时出现，确立于宋真宗时代。以后在元、明、清各朝，这一制度便被承继下来。今天我们能看到前代各朝皇后的肖像，不超过宋代。宋代一些皇后的肖像，至今仍被收藏在台北故宫博物院内。而辽、金两朝，则遵循唐制度，但有先帝御容，皆无先皇后御容的绘制。御容作为肖像画的一个重要组成部分，它的创制、收藏、展示，集中体现了我国历代肖像画的社会功用，具有相当的典型性。
　　2、建国后肖像画的收藏
　　我国古代收藏家和一般权势之家，基本上不收藏肖像画作品，随着家庭的败落或时代更替，许多肖像画被毁灭流失。晚清以来，由于社会动荡、战乱，许多家族遗像任其散佚；同时由于西方收藏文化观念的不同，对于我国祖宗遗像多有购置，因而许多精美的肖像画作品往往散佚海外。建国后，我国新生的博物馆才开始了这一方面的征集和收藏工作。经过长期的征集购置，历代肖像画作品，绝大多数博物馆都有一定数量的收藏，而尤以北京故宫博物院、台北故宫博物院、南京博物院、辽宁博物馆、上海博物馆、浙江博物馆等单位的收藏比较集中和系统，也最为精美具有代表性。在私人手中的历代肖像画则非常稀少了。
　　北京故宫博物院藏有相当数量的历代肖像画作品，主要为蒙元、明、清帝王后妃画像，尤其清代帝后像收藏数量最多，也最精美，如在清代帝后像收藏中，仅康熙御容即达24幅。其他比较著名的肖像画作品则有唐代阎立本《步辇图》，南唐周文矩《重屏会棋图》、顾闳中《韩熙载夜宴图》，北宋赵佶《听琴图》，元代王绎《杨竹西小像图》，明代《明太祖朝服像》、《明世宗朝服像》、《明光宗朝服像》、《明熹宗朝服像》、《沈周像》，清代《华喦自画像》、《金农自画像》、《罗聘自画像》、《高凤翰自画像》，以及明清大衣冠像、行乐图等。台北故宫博物院收藏有历代帝后肖像精品达150余幅、册，这批精品原为清宫内廷收藏，是宫廷肖像画的精华部分。如宋代帝后画像、《元代帝后像册》（收有帝像8帧，后像15帧）、《明代帝王像》27幅、《明代帝后半身像册》35开、刘贯道《元世祖出猎图》等，都是宋元以来誉满天下的肖像画精品。
　　辽宁博物馆收藏的明清肖像多达200余幅，主要是建国后在杨仁恺先生的坚持下征集、购置入藏的。由于辽宁博物馆库房保存条件不具备，这批藏品几乎报废，经过抢救性处理，有一批精品被保存下来，成为辽宁省博物馆非常珍贵的藏品。曲阜孔府收藏有六十一代衍圣公孔弘绪等十六世肖像47幅，这批肖像画作品均为当时的名手所绘，创作的时间前后绵延连续有四百年之久，一直没有间断，这在绘画史上确实是一个特例，并不多见。这批肖像画共包括衣冠像、云影、小像、行乐图等，其中衣冠像32幅，云身像2幅，小像9幅，制作非常精美。将一个家族四百年的肖像保存下来，成为一部形象的历史，也许只有孔家这样特殊的家族才具备这样的历史文化条件。以上所列是建国来各文博单位收藏的比较典型的肖像画作品，其他尚多，则不一一列举了。在征集、收藏的基础上，我国美术史领域的专业研究人员也陆续开始了历代肖像画的研究工作，在僧像（吐蕃僧像、西夏僧像，又称上师像）、宫廷朝服像、民间祖宗像、供养人像等专题肖像画领域，都有研究论文以及专著出现。
　　此外，在日本、欧美等国家的博物馆、美术馆等公私收藏机构，也有为数不菲的我国历代肖像画藏品，如美国波士顿博物馆藏阎立本《历代帝王图》，日本京都教王护国寺藏《不空金刚像》，美国大都会博物馆、美国弗利尔博物馆、美国耶鲁大学分藏《睢阳五老图》以及大量的明清影像等等，都是我国历代肖像画散佚海外的肖像画精品。西方不少美术史家根据他们拥有的资料，对这些散佚海外的藏品已经开始专门的研究工作，并有不少的专题研究论文和专著出现。
　　3、南京博物院历代肖像画的收藏和研究工作的展开
　　南京博物院一直比较重视明清肖像画的征集、收藏和研究工作，开展明清肖像画的展览和研究也比较早，早在1962年就已经举办了“明清肖像画展览”，从70年代末期到本世纪初，先后出版了多部肖像画方面的画集及肖像画专题研究论文，如《明人肖像画》、《明清肖像人物画选》、《中国肖像画选集》、《明清肖像画》，同时《南京博物院藏宝录》亦专门收录了院藏肖像画的专题研究文章，对于南京博物院收藏的肖像画作了进一步的研究。南京博物院展开明清肖像画的专题研究，在国内起步相当早，在社会上也起到了非常积极的作用，这批资料被美术史家和文物工作者常常引用，作为深入研究的论据，美术院校的学生有不少便是通过临摹学习南京博物院出版的明清肖像画作品而逐渐走入中国人物画创作领域的，成为他们艺术创作的文化营养。
　　二、南京博物院藏明清肖像画的特色和艺术风格
　　南京博物院所藏明清肖像画作品，囊括了著名肖像画家以及民间无名画工的精品之作，欲对足以反映明清肖像画的艺术风貌的这批藏品有所了解，首先需对我国早期的肖像画史有一个大致的印象。
　　1、中国历代肖像画及其肖像画家
　　中国肖像画有着悠久的历史，早在商代就已经有肖像画的制作了。六朝时代肖像画有了新的发展，主张以形写神，注重人物精神气质的刻画。隋唐五代是中国肖像画获得重大进展的时期，出现了阎立德、阎立本、周古言、殷仲容、王知慎、吴道子、卢棱迦、杨庭光、曹霸、韩干、陈闳、张萱、李放、常粲、李真、赵博文、朱抱一、杨宁、宋之望、陈义、周棠、梁洽、许琨、车道政、常重胤、钱国养、左文通、吴越成处士等道释人物和写真兼擅的著名画家。当时鞍马名家韩干曾靠写真为生，并不擅长人物画创作的文人画之祖王维兼擅肖像，据米芾《画史》记载：“（王维画辟支佛），下画王维仙桃巾黄服合掌顶礼，乃是自写真。与世所传十大弟子像真法相似，是真笔。”
　　进入五代、两宋以后，也出现了许多著名的肖像画家，如郝处、杨丹、郝澄、尹质、李士云、程怀立、刘琮、张大同、张子谦、李公麟、米芾、法相大师、闽师、释悦宫、释妙善等，都是擅长写真的肖像画家。宋初牟谷创造了正面写真的绘画程式，正面像的出现在一定意义上是肖像画成熟的标志。北宋《图画见闻志》人物门中已列“独工传写”条，邓椿《画继》亦有“人物传写”条，肖像画发展到宋代，已经作为一个单独的画科出现。蒙元时期，中国肖像画已经达到精熟状态，无论宫廷还是民间，都有肖像画著名作品的出现。王绎是元代一个颇有成就的文人肖像画家，王绎根据自己的绘画实践，著了《写像秘诀》一书，这是我国第一部完整的肖像画专著，全面深刻阐述了肖像画的创作原理和笔墨技法。宋元以来肖像画理论和实践的发展，为明清肖像画的强劲崛起准备了充足的条件。
　　明清以前，肖像画的创作主要集中在宫廷和上层社会，在民间和士大夫阶层之间尚没有大规模肖像画的创制。明清以来，随着经济的不断发展，人们开始从向外的观察转向自身，留影存真才成为一种时尚。从社会需要的角度可以看出，虽然人物画相对地衰落下去，肖像画却一枝独秀，呈现出旺盛的发展势头。肖像画的创作不再局限于宫廷和社会精英阶层，开始在社会和民间蔓延，在江南经济相对发达的地区尤为迅速。南京博物院收藏的这批明清肖像画，几乎都来自繁华、富庶的江南地区，无论是肖像画家还是绘画上所描绘的真实人物，几乎都与江南有关。这也许和这一时期江南社会整个经济、文化风气的变动有重大的关联，明清时期江南迅速崛起的商品经济，在一定条件下也支撑了江南肖像画的发展与审美趣味的形成。南京博物院入藏的肖像画作品，即是明清肖像画盛行下的产物，体现了那一个特定历史时代特有的精神气质和社会心理。
　　2、南京博物院藏明清肖像画的绘画特色
　　这些院藏的精品，它们或因年代的久远而弥足珍贵，或因出自名家之手而具有重大的艺术价值，或因描绘历史人物而具有历史文献价值。如罗虚白《魏沅初像》，无款《明人肖像册》十二开，无款《沈度像》，曾鲸《顾梦游像》，无款《王鏊像》，顾见龙《吴梅村像》，樊圻、吴宏《寇白门像》，清无款《娄东十老图》，沈韶《语石和尚像》，杨晋、王《耕夫像》卷，翟申甫《张昀像》，无款《小青像》册，禹之鼎《王原祁像》轴、《女乐图》、《乔莱像》，胡岫云《潘世恩像》卷，华冠《觉罗永忠像》，徐璋《胜朝松江邦彦画像》册，潘恭寿《张铉像》卷、《唐耀卿像》，丁以诚、费丹旭《江藩像》轴，汤禄名《邓廷桢像》卷，万岚《吴熙载像》卷，清孔昭靳《关天培像》，任颐《沙山春像》轴等等。便包括了著名文人画家的作品、专业画家的作品，以及民间无名肖像画高手精美的制作。明清是中国肖像画发展的辉煌时期，仅见于记载的著名肖像画家即不下二百余人，更不知民间无名肖像画家群体有多少了。这一时期，在肖像画家内部也已经出现了专业化的分工，“或精云身，或善衣冠”，并以形神兼备定优劣。有的肖像画家擅长衣冠像的制作，有的则在胸像上造诣独特，或者在配景肖像上显其所长。从事肖像画创作的人员散布在各个阶层，既有专职的画工，也有文士和官员，“多习此艺者，不独画工，且有学士”，画工和学士参与肖像画的创作，使肖像画家艺术素质获得极大的提升。陈洪绶、禹之鼎、罗聘、虚谷、任颐等人都曾有制作肖像画的经历，这些肖像画作品，画法不同，面貌各异，反映了不同时期画家的审美追求和艺术个性特色。
　　明清时期由于肖像画的巨大发展，肖像画的种类也日益繁多，出现多种类型肖像画兼容并进的局面。明清肖像画种类基本上可分为喜神、家堂、肖像、行乐等几种。高桐轩所作《墨余琐录》对明清时期的肖像绘画经验进行了总结，其中就有追容法、写照法、行乐图等的分类，丁皋《写真秘诀》中亦有《衣冠补景论》，这都是在实践基础上进行的理论性总结。如：清无款《洪应瓒夫妇像》、禹之鼎《女乐图》、任预《达夫像》等等，均是这些不同种类中颇具代表性的肖像画作品。
　　当然明清时期最为流行的仍然是大影即衣冠像的制作，这一类肖像画在明清肖像画中最为常见，其中朝服大影和小像（指便服像）是明清衣冠像中最主要的方式。如大影像代表性的作品有《沈度像》、无款《王鏊像》、无款《明人肖像册》等官僚缙绅肖像。其中即有著名画家徐渭的肖像，正是依靠无名画家之笔，为后世留下了中年徐渭的永久形象。这些肖像画作品在人物性格、精神状态的刻画上，达到极高的水平，不愧为南京博物院藏品中的明代肖像画巨迹。小像（指便服像）也占有不少的比重，如孔昭靳《关天培像》、汤禄名补图《邓廷桢像》、《林则徐像》等，均为儒生装束。这类作品，主要是从像主个人的精神品德和情操方面来加以表现的，以反映像主的高雅学识和胸襟气宇为创作的宗旨。这一类肖像同朝服大影像的创作相比，更有可读性，潇洒随意，有着不同的审美格调。
　　南京博物院也有关女性像主的肖像画，《寇白门像》、《袁母韩孺人像》、《顾媚像》、《小青像》等。这四幅作品，均有着极高的艺术造诣，显然是出于当时名家之手。如《寇白门像》即是明末清初“金陵八家”的重要代表樊圻和吴宏的合作，在这幅作品中，作者通过简练的笔墨，将具有相当文化修养的秦淮名妓寇白门娟娟静美、跌宕风流的神态呈现出来，同时也在笔端流露出强烈的美人迟暮之感，作者借现实的迟暮美人哀叹明王朝的灭亡。这幅肖像不仅是为寇白门写照，也是明亡后士人心中一曲凄美的挽歌，正如钱谦益咏寇白门的诗句：“寇家姊妹恋芳菲，十六年来花事迷。今日秦淮恐相值，防他红泪一沾衣”，有着对前朝无限眷恋的情怀。
　　明代以来的肖像画，同宋元肖像画作品相比，其表现手法显然有了明显的提高。传统的以单线平涂和白描为基本方法的表现手法出现新的变化。这一时期，既有单线平涂的肖像画作品，也有以白描手法创作的作品，还有受西法影响具有立体感的作品。以焦秉贞等人为首的“西学派”、禹之鼎等人为首的“白描派”，都是清朝中期以来最主要的肖像画流派。如樊圻、吴宏《寇白门像》、禹之鼎《王原祁像》轴、崔写照、黄鼎补图的《佚名人物像》等，即是以白描手法创制的肖像画作品，这些表现手法是唐宋以来传统肖像画表现手法的延续。
　　当然，在肖像画中，最为重要的是明代中叶以来“江南派”表现手法和明末“凹凸派”表现手法的出现。在构线的基础不惜多次敷色渲染的“江南派”表现手法出现，对于更加逼真表现像主的精神、气质和形象的肖似方面，比以前的单线勾勒然后以色彩平涂的传统手法更具有表现力，这是传统肖像画表现手法的新发展，在明代中期就已经非常熟练了。如明无款《明人肖像册》十二幅肖像作品，即是这一手法运用的典范。明末曾鲸作肖像注重晕染傅彩，富有质感，亦是传统手法的具体运用。据《国朝画征录》言：“写真有二派……一略用淡墨，钩出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法”，并说曾鲸非常擅长这一表现手法。
　　但标志着曾鲸对肖像画发展有巨大贡献的不是“江南派”手法的熟练运用和这一技法探索上的完备，而是吸收利玛窦等人带来的西方绘画的表现手法，结合传统表现手法所创立的具有立体感的“凹凸派”表现手法的出现。这一创法成功，为曾鲸带来了巨大的社会声誉：“写真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然后敷采，以取气色之老少，其精神早传于墨骨之中矣。此闽中曾波臣之学也。”（《国朝画征录》）
　　正是由于曾鲸的努力，在中国肖像画领域终于诞生了以他个人名字命名的肖像画流派—“波臣派”，这在肖像画史上确实是一件值得大书特书的事件。曾鲸在肖像画创作中，注重人物的透视效果和明暗关系，强调墨晕为主，在制作中不惜以丹墨数十次烘染、皴擦，然后略施粉彩，使人物富有极强的立体感，这在以往的肖像画中确实是没有过的，无疑发展了中国肖像画的笔墨技法。如《顾隐亮像》即是曾鲸以“墨骨法”创制的代表性作品。这件作品是作者与金陵画派著名画家张风的合作，曾鲸作像，张风补景。由于张风的作品非常稀少，又是与一代肖像画宗师的联合创作，所以这件作品非常珍贵，是南京博物院收藏的最为重要的肖像画藏品之一。
　　南京博物院也有曾鲸弟子沈韶的作品《语石和尚像》册页。沈韶本人虽然是一位优秀的肖像画家，但同他的学生徐璋相比，徐璋则更为杰出，《国朝画征录》说他“遍觅缙绅家先代画像，酷意临摹，遂成传神名手。”
　　徐璋生于康熙三十年（1691年），是一位通过刻苦自学而成名的肖像画家，他的主要艺术活动在乾隆时期。徐璋早年曾被人荐拔入宫，在宫廷为乾隆皇帝作画。他在京师活动的时间并不长，由于他创制的《胜朝松江邦彦画像》册触及朝廷隐讳，被人告发，无法在京城立足，不久便被乾隆委婉地辞退，被迫回到江南，重操旧业，在不得志中郁郁地度过了自己的一生。徐璋在北京虽然没有产生重大影响，但他回到家乡后却广受欢迎，尤其用生纸作肖像的方法，被后来的肖像画家继承下来。他的这一作画方法，改变了传统上用绫、绢、帛等丝织物作画的习惯，这一变革直接影响了海派画家任颐等人的创作，开启了中国肖像画用生纸作画的先河，引发了写意性中国肖像画时代的到来。如《胜朝松江邦彦画像》册，是使他备受磨难的群体肖像画巨作，徐璋为这一作品的创制付出了极大的心血。这件作品共有九十九帧，所作人物始于太学全思成，终于陈子龙，共画云间二百七十年间往哲一百一十人，现存九十四人。“（徐璋）摹云间往哲像，始于于陈黄门子龙，共一百十人。凡胜国二百七十年中，忠孝、廉节、文章、理学，悉登于册。”（彭蕴璨《历代画史汇传》）
　　作者创作这一肖像画作品，并非面壁而构，而是根据松江地区遗存的肖像为范本而进行再创造完成的，因而极富有真实性和艺术性。为本地贤哲创作群体肖像，这已经不是单纯的肖像画制作，而是具有理想追求的艺术创作活动了，在为先贤造像的过程中，凝结着作者自己深刻强烈的爱恨情感。还有清代的无款《娄东十老图》、胡淦创作的《吴中七老图》，其中《吴中七老图》群体肖像来自苏州著名收藏世家潘达于先生对南京博物院的捐赠。
　　还有晚清海派名家的肖像画作品，如任预、任颐的作品便忝列其中，任预的《达夫像》、任颐的《沙山春像》，都是他们肖像画作品中的精品之一。近代以来，虚谷、任伯年等人接受了曾鲸、禹之鼎、徐璋等人的创作手法，在生纸上进行写生，同时继续接受西方传来的肖像画技法，创造出了兼工带写、写意性与写实性相结合的中国肖像画新形式，把中国肖像画的创作又推向新的境地，所作肖像画兼工带写，色墨交融，为肖像画艺术的发展开拓了新的表现领域。

容像，也就是肖像画，多为晚辈延聘画师给年迈父母或逝去的先人留容，以备怀念、祭祀之用。也有人因为政、为教有功，深得民心，子民自发为之立生祠绘像，如明代徽州人就因许多“良守、良令，公在地方，感在人心，结栋宇而绘冠裳肖像，”以供人们“瞻仰”⑴。容像是晚辈后学寄托对先人贤哲思念敬仰之情的重要载体，这从徽州清代《鲍氏颂先录》留下的大量吟诵容像的像赞中可见一斑。如“于惟我公，风裁峻整，持己以谦，镇物以静，耄而好学，进德弥猛。”⑵“昔称太白，有似飞扬。匡山读书，英名遂彰。侠以武犯，儒以文乱，韩非所难，公则兼善。折节好古，高义薄云。”⑶徽州容像已有七百余年的历史，然而受经济文化以及民俗等众多因素的影响，明清之际徽州的容像艺术才获得了最为充足的发展空间。以下本文就徽州人所谓的“祖容像” 产生的背景及其艺术特色，作粗略分析。

在徽州著名摄影师张建平先生出版的画册《徽州：捡拾历史的碎片》中，首次披露了一幅画有49人的《鲍氏祖容像》。这幅祖容像画的主人，正是清朝著名徽商鲍志道家族。画中的鲍氏族人共有49人，从明嘉靖年间的鲍氏十五世祖到清嘉庆年间鲍氏二十五世，年代跨越近300年。这是徽州目前发现的人数最多、年代跨越最大、画面最为华丽的祖容像，为世上罕见。据张建平介绍，在徽州发现的祖容像中，一般多是一人或两人画像，像这样一口气画了49人的祖容画像，目前还是首次发现。

炭精粉、图画纸等材料，过去皆为进口，随着人美社早已不再规模生产年画，这些材料也一物难求。过去之所以被普遍接受，因为画作在题材、技法和形象上都创造了一种大众审美，而要保护、传承，也需要使这个画种获得新的题材和形象，过去表现古装、戏曲，现在都可以继续尝试。

“中西合历制成牌，绘得精工异样佳。分送频年交往户，藉招生意贺同侪。”江苏省美术馆举办的一场月份牌专展，将泛黄的月份牌引入大众视野。作为旧时的商品广告艺术，月份牌记载了那个时代上海的潮流与时尚。它作为城市一道无可比拟的风景，徜徉于每一位老上海的屋里厢，代表了彼时文化之大时兴。

现代人讨厌广告是出了名的，但现在的广告之多也是出了名的。散个步，满大街的户外广告，看场电影，满屏幕的植入式广告，闭上眼了听个广播，还有满耳的广告，抖也都抖不干净。甚至，目见耳闻的多了，有时自己一张口，一下笔，出来的都是广告语，广告的影响真是“潜移默化”。但在最开始的时候，广告借助了一个非常好的载体，曾受到国人的热烈追捧。这个载体就是月份牌。

老上海的月份牌源于19世纪末,是外商致力于洋货倾销而雇用中国本土画家绘制的一种广告画,最初它采用中国传统年画形式并配有年历,故称为月份牌画。据我国著名年画研究家王树村考证,“月份牌”一词,最早出现于清光绪22年,当时上海四马路上有一鸿福来吕宋大票行,随彩票奉送一种《沪景开彩图·中西月份牌》画片,此图画面由鸿福来吕宋大票行门前、福州路一带的商业繁忙景象构成,下方记有一行记述文字:“上海四马路鸿福来吕宋大票行定制沪景开彩图中西月份牌随票附送不取分文”。这张月份牌有了主体的画面,正式标明了月份牌的字样,并印上了商家的名称,月份牌由此始名。有研究者认为:“月份牌画是一个约定俗成的名字,特指流行于民国时期融合了商品广告、擦炭素描加水彩的新式画面和月历三种成分的印刷品,主要生产基地是上海。它的雏形是洋商为宣传产品而配发到中国的广告招贴。”
　　月份牌画的表现内容多以年轻貌美的女性人物为主,强调大众消遣娱乐性,以其商业性和描画的逼真赢得广大城乡民众的喜爱,因而广为流行。当时上海出现了一大批专业的月份牌画家。在月份牌绘画史上,最早介入的画家是周慕桥(1868—1922)，稍后有赵藕生(1888—1944)、徐咏青(1880—1953)和丁云先(1881—1946)。而被尊为月份牌年画鼻祖的郑曼陀(1881—1961),则首创了擦笔水彩画法。郑曼陀之后,包括杭穉英(1900—1947)、金梅生(1902—1989)、金雪尘(1904—1997)、谢之光(1900—1976)在内的仿效者纷起。他们是20世纪初活跃在上海地区的商业美术家，接受过非常专业的美术教育，具有深厚的国画功底，兼采西洋画艺之精华。其中,杭穉英因其画作数量之多,水平之高,成为这个画种当之无愧的最具代表性的画家。从20世纪20年代初到40年代末,以他署名的月份牌年画在社会上流传的就有1600种之多。与同时代的其他艺术家相比,杭把“月份牌”这个特殊的画种推向了极致,在月份牌画家中赢得“半壁江山”的称誉。
　　杭穉英创作的月份牌画中所体现的追求明暗层次、光感和色彩的画风对后期的中国绘画、设计创作产生了积极的影响。从这个意义上讲,他也是中国现代设计史上引领潮流的先驱者和另辟蹊径的探索者。他开辟了现代意义上的中国“装潢”事业。从他大量极富东方情调的作品中,我们可以发现从20世纪初开始的英国工艺美术装饰风格、法国新艺术运动装饰风格、美国现代装饰风格的印记。这充分证明了世界设计史的中国篇章,在20世纪初不是一个空白页。他的作品,影响了当代一批著名的设计家,如靳埭强、李永铨等具有国际影响的香港设计名家。中西合璧,贯通古今,雅俗共赏是其作品共同的特色。香港设计家陈幼坚还以杭穉英的作品为元素,构筑成一批别出心裁的包装作品,这也是杭穉英月份牌画艺术经久不衰的艺术价值与魅力的有力明证。
　　毋庸置疑,月份牌画的产生有其特殊的时代背景,作为当时最重要和最具代表性的月份牌画家之一,杭穉英的画作不可避免地带有时代的烙印。本文试图以杭穉英为例，结合月份牌生存的文化背景，对民国时期月份牌画家的画学渊源进行初步探讨。不难看出，民国时期的月份牌画家很明显受到了本土文化、西洋文化及同时代月份牌画家的相互影响。
　　一、本土文化的影响
　　1、仕女画的影响
　　在中国传统绘画的仕女造型中,其呈现美态的共同特点是“美人样:鼻如胆,瓜子脸,樱桃小口蚂蚱眼;贵妇样:目正神怡,气静眉舒”。仕女画在各个朝代各有其发展与特色。到了清末民初,很多画家绘制的仕女画从人物形象总体风格清新淡雅,反映出中国封建社会晚期资本主义商品经济的萌芽,以及市民阶层对绘画艺术及女性美的新的审美要求。在题材内容上,多为民间喜闻乐见的历史人物、传说故事等,更贴近于生活。在当时社会对仕女画情有独钟的文化背景下,民间的专业仕女画家如雨后春笋般与日俱增,他们有着相当程度的肖像写实本领,使这一时期的仕女画对随后出现的月份牌画具有重要的影响。
　　杭穉英画中所绘制的女性形象基本沿袭了古代仕女画对女性的审美要求,在艺术风格上他又结合时代进一步发展。
　　首先,中国仕女画崇尚一种柔和的内在美,画中女性形象总体上给人一种温和、柔顺之感。如《虢国夫人游春图》中的王妃骑马出游的形象温柔端庄,神态怡然。这种神态和体态的表现,同中国古代封建礼教对妇女长期束缚有极大关系。仕女画对女性的形象不求形似,只求神似,强调优雅的举止和典雅的身姿,面部五官及表情强调含蓄。从唐周防的《簪花仕女图》到明唐寅的《秋风纨扇图》,画中人基本上面无表情,凝神静思。这种外表美和内心美相和谐的样式一直为后人所继承。杭穉英的画作很明显受到这一影响。当然,由于政治、文化背景的不同,社会对女性的伦理道德要求已不再像封建社会那样保守,尤其是民国时期商品经济的加速发展,促使时髦美女画兴盛和流行,追求一种外露内心世界的风格倾向,因此他画中的“名嫒淑女”或妩媚、或娇羞,大都带着甜美的笑容,比传统仕女画更具有亲和力,非常具有时代的特征。
　　其次,中国仕女画中女性形象多为静态。从周防的《簪花仕女图》、明唐寅的《后蜀宫妓图》到任伯年的仕女图,画中人物的手和身姿都极其端正,收肩含胸,给人以温文尔雅之感。静是中国女性美的特征之一,也是与内在美相适应的外在表现形式。所以仕女画遵循了传统的静态造型样式,即含蓄、矜持,不直接表现喜悦、伤感、思念等流露感情的动作,而是用象征性的手法来体现,或者仅仅通过手的动作及身体各部位的细微变化来表达。杭穉英早期的画作大多表现一些静态、含蓄的美女形象,说明他在创作中沿袭了中国仕女画静态美的特征。不过到了其画作的成熟期又有所发展,出现了一些表现身体动态的造型,在布局上追求动势,人物造型也以不对称,或不平稳姿态出现。如图1,骑自行车的青年女子身姿呈S形,优美的曲线富有动感,双手紧握着自行车把,一脚点地,另一脚踩在自行车脚踏上,面带灿烂的笑容,停车驻足眺望。
　　2、传统民间年画的影响
　　当时以杭穉英为代表的月份牌画家,深受传统民间年画的影响。明清时期,年画得到了极大的发展,南北各地出现了许多生产和销售年画的城镇,如天津的杨柳青和苏州的桃花坞,就是重要的年画产地。随着中国商品经济的发展,年画也被赋予了商品宣传的含义,成为一种商品广告画形式。月份牌画是传统年画的继承与发展,它强调复制性。印刷技术的进步推动了月份牌画的发展,其采用的新式石印技术,表现较之单线平涂的木板印刷更为丰富。月份牌画更注重表现城市市民阶层的审美情趣,其专业的绘制、大批量的生产方式、商业化的发行都使之有别于传统作坊式年画。
　　从杭穉英的月份牌画的题材、造型、色彩、构图中可以看到传统民间年画的痕迹。如《五子登科》,此类题材一直是中国民间年画的传统题材,富有美好的吉祥寓意,深受大众喜爱。在这里杭穉英打破常规,借民间年画的形式与内涵,用月份牌画的手法来表现,画中的人物以年轻貌美、穿着时髦的女性与打扮人时、活泼可爱的现代娃娃,代替了传统年画中的古装仕女和娃娃,别具一番风味。
　　3、海派艺术的影响
　　月份牌画的发源地是上海,当时的商业发展已十分成熟,中外交流非常活跃,它不仅是个经济重镇,也是一个人文荟萃的文化中心,还是近代西方绘画艺术大规模登陆中国的地方,近代中国最为显赫的艺术流派之一的海派艺术也是在这里诞生的。海派艺术是一种现代化的都市文化,它产生于都市生活的土壤,反映着都市人的心态、趣味和风尚。它不像旧时正统文化那样局限在士大夫文人的狭小圈子里,而以广大市民群众为接受对象。它将文化变成一种特殊的商品引入市民大众的消费领域,在许多方面以迎合市民的需要为主旨,其本身已具有了浓厚的市民性倾向。当时的鸳鸯蝴蝶派小说、海派京剧、各种地方戏与曲艺、海派绘画、文艺副刊与小报、连环画、月份牌画等,在上海极为流行,经久不衰,构成了独具特色的“海派艺术”,迎合了当时上海市民的休闲需要。从文化社会学的观点来看,海派艺术是东渐的西学与移民社会的土壤互相整合的产物,是在西方文化浸润下传统艺术与文化的一种歧变,其核心是推陈出新、博采众长。在这种环境中,更易于形成创作新型的融合中西文化的商业广告绘画的艺术家群体。
　　作为海派艺术的一个组成部分,月份牌画无疑是在海派艺术的影响之下发展起来的。尽管在一开始它是由洋商从国外带来的广告而发展形成,但融入中国深厚的文化积淀后,就逐渐演变成为具有中国传统文化、民俗风情的独特的广告形式而迅速发展开来。在杭穉英的画作中,从题材、造型、技法上都运用了海派艺术中西融合的手法,以浓重的世俗色彩和世俗趣味来满足市民生活的精神需求。分析他的风格图式,可以看出,生活在“海派”艺术曾经辉煌的上海,杭穉英的画学基础和艺术思想与海派艺术是一路的。在此基础上,杭穉英将传统与西方的绘画技法融会贯通,博采众长,创造出新的表现形式。同时,他更加注重审美趣味,从而构建了自己的风格特点,创作出与城市大众审美趣味相符的月份牌画。
　　4、市民品味的影响
　　城市大众文化是一种通俗文化,西方哲学家罗兰·巴特(Roland Bathes)认为:“大众文化是表现欲望的机器。”城市大众文化的意义并不在于传统意义上的审美价值,而更多的在于它的社会和政治内涵。中国艺术在经历了传统的精英文化(包括宫廷、文人绘画)和民间文化的互动以后,19世纪末20世纪前期中国社会的多元政治内涵使中国艺术有着明显的世俗化倾向。
　　以月份牌画为例,它的流行是中国由传统农业社会向工业社会转变过程中出现的特殊的文化现象,它的形成正好反映了城市大众的物质欲望和精神欲望。从月份牌画的题材和表现手法中,可以感受到“十里洋场”——上海涌动的时尚和肉欲。月份牌画成为城市大众的阅读文本,多以当时的名伶、影星为描绘对象,这些青春亮丽、风姿绰约的美女是市民心中的偶像,她们时髦的衣饰、发型,新奇的道具和消遣方式极富诱惑力,使观者产生愉悦的心情。月份牌画家正是通过这种梦幻的制造,使大众的欲望得到某种程度的满足,从而达到促进商品销售的目的。
　　对于以杭穉英为代表的月份牌画家来说,城市大众的喜好强化了他们的商业美术意识,而月份牌画家迎合时尚的画作又进一步滋生和激发了大众的审美趣味。这种创作者和欣赏者的有机互动,又必然对创作产生更为强烈的影响。
　　杭穉英出身清贫,他的平民意识使他更多关注市民艺术的形式、题材和内容,将其融进自己的艺术创作。杭穉英的绘画艺术与市民文化的关系,可以归结为三个方面:一、时代风尚使杭穉英更多地关注民间文化;二、他在绘画中直接从市民艺术中吸收造型等艺术特征,从中获得创作灵感,并在艺术审美趣味方面接受其影响;三、大量从事商业广告、装潢设计等的创作,使他的艺术真正走向大众。
　　二、西洋文化的影响
　　1、洋化生活
　　上海自从1843年《南京条约》开埠,成为外商聚集的殖民城市之后,就颇具西式风情。李欧梵在《上海摩登》一书中相当详细地描述1930年上海的各式风情,如外滩建筑、百货大楼、咖啡馆、舞厅、公园和跑马场等。上海作为西式物品的集散地,西式的观念也渐渐渗透到中国人的日常生活中。吴亮在《老上海——已逝的时光》一书中指出:“上海向来是西洋文明的汇集之地。这甚至可以从一张微不足道的婚礼纪念照中找到佐证。”杭穉英有一张《集体婚礼图》,就反映了当时的这种时尚。由于当时民国政府提倡“新生活运动”,1935年上海兴起集体婚礼,“为便利一般民众婚嫁而设,取其去繁就简,时间金钱,两皆节省,而仪式反较隆重,法至善也。”旧上海举办了许多届集体婚礼,参加结婚的先生小姐超过一千对。有一次由于参加者众多,为避免混乱和差错,在正式举行婚礼的前一天,所有新郎新娘还去市府大厦排练了一次。杭穉英的这张月份牌就是根据1935年举行的第二届集体婚礼的新闻照而绘制的,新郎穿着中式马褂,新娘穿着西式婚纱,可谓中西合璧。
　　2、女性走入社会
　　由于西洋文化的渗透,当时很多女性的传统观念得到了更新,上海等大都市的女性一下子由封建保守转变为自信活泼、追求时尚。随之而来的是烫发、穿高跟鞋、听西洋歌曲、看好莱坞电影等。街上小姐的旗袍开叉高度也不断挑战新极限。新文化运动之后,上海各种职业女性出现,从女店员、纺织女工到女教员、女演员、女话务员构成上海社会独特的风景,更透出新时期职业女性成熟自信的风采。当时上海名嫒追赶时髦的奢华生活,在中国历史上空前绝后。她们非常崇尚西式的生活与时尚,穿戴的是当时最流行的服饰,使用的是当时最新潮的物品如墨镜、电话、钢琴、唱片等;还有当时最时髦的消遣如跳舞、打高尔夫球、抽烟、游泳、骑马等等。
　　时髦美女在报纸广告等其他新闻媒介中也频频亮相,成为当时社会的一种象征。在多变的社会时尚之中,美女形象是永恒的主题。20年代末,身穿大袖旗袍的清纯女学生,可说是时髦中的佼佼者。30年代月份牌创作盛期,当时的电影
　　红星如胡蝶、阮玲玉等都被作为模特走入月份牌画中,由此可见类似女性形象的流行度与被接受度。李欧梵指出,《良友画报》就刊登了许多西式形象的女性穿着西式服装或改良式旗袍的女性,和一般古典的中国造型南辕北辙。
　　在本世纪前半期的二十年代到四十年代之间,中国社会发展最为变化莫测。当时的中国,急于脱离旧的社会形态,创建新的社会形态,包括商业在内的各个方面需要新的社会文化资源。而美女作为一种最通俗易懂的形象,人人都乐于接受。这样一来,以美女形象为创作题材的月份牌画正好适应了这一时代要求。
　　3、中西合璧的表现手法
　　西方艺术对近代中国的影响,体现在绘画上,主要表现为绘画技法的中西合璧。我国著名艺术评论家栗宪庭曾写到:“月份牌画的源头与西方写实主义有关,但写实主义由西方传教士朗士宁带到中国后,直到清末仍为文人所不取,致使朗士宁不得不汲取了中国画线条、平光的造型方法,朗取中揉西的风格,又影响了清末的工艺油画,这种工艺油画又淡化了为文人与专家所欣赏的笔触表现性——这点正是文人画与西方油画都强调的东西,便把写实油画转换成一种中国式的通俗风格。其后,月份牌年画使用炭精粉和水彩,吸收中国工笔重彩的晕染的技法,更加发展和完善了一种平滑、鲜艳、漂亮的风格……”。
　　典型的月份牌表现手法是一种基于西洋擦炭画法加水彩的混合画法。这种擦笔水彩画法由来沪发展的安徽画家郑曼陀于1914年首创。之后,杭穉英等人进一步发展并推广了他的这种画法,成为月份牌画法的主流。
　　在杭穉英的月份牌画中,中西技法的融会达到了炉火纯青的程度,西洋的透视、写实和明暗手法在他的画中表现得淋漓尽致。因为月份牌画为平面作品,故其画面的空间感必须靠图像元素的光线、距离感得以体现,当时月份牌画家也已经逐渐采用焦点透视的构图方法。然而,事实上在月份牌画中的人物造型或背景中,其光线的感觉大部份都是用“平光”表现,以避免中国画忌讳的“阴阳脸”,或最大程度地减弱光线的强度,使人物的面部五官清晰,更符合东方民族的审美习惯。
　　杭穉英运用中国画的布局和结构来描绘物象,在画面处理中运用虚实相衬、疏密有致的手法,使其所画的内容显得意境深远。他的这种中西画法的渗透和材料应用,折射出了中西绘画合璧所独具的文化氛围,既适应了当时商业发展的需要,也迎合了人们对不同文化撞击产物的审美渴求。
　　有一幅不标任何广告的美女画,是杭穉英画风成熟时期的作品,名为《琵琶曲幽》。画中美女怀抱琵琶,用一双纤纤玉手拨动琴弦,其优雅而宜人的风姿,喜悦而甜美的表情,修长而丰盈的体态,淋漓尽致地表现出东方女性典雅高贵的气质和迷人的风采,这张画无论从构图、布局、笔法,形与色的结合上等都达到了融会中西的高峰。这种风格的旗袍美女是“穉英画室”时装美女的典型形象。
　　又如他的另一幅画作《曼陀林女郎》,画中美女头带贝雷帽,身穿大花旗袍,坐在精美的拱饰雕花椅上,怀抱着曼陀林琴。其面部皮肤质感细腻、润泽,几乎看不到用笔的痕迹,由于这种技法表现的效果均匀、完整,因此颇受欣赏者喜爱。
　　他画中人物比例有所夸张,多用八、九个头身,使旗袍美女更显得身材修长。他经过艺术的想象与加工,改变早期月份牌画中人物形象比例不准,身长腿短的毛病,运用独特的表现技法,塑造出理想的容貌、身材与衣着效果。杭穉英的大部分作品,都以其生动优美的形象而使市民大众得到审美愉悦。如果不带偏见地从纯艺术角度看,其中的精品确实达到成熟典雅的境地,绝非庸俗之作。
　　三、同时代月份牌画家的互相影响
　　杭穉英与其时代相近的画家,自觉或不自觉地相互影响着。在他活跃的上个世纪二三十年代,中国的美术家们,有致力于中国画技法与题材的继承与拓展的,如张大千、齐白石等;也有把西洋的油画、水彩画、版画等画种引进移植的,如徐悲鸿、林枫眠等。而以上海为基地,则产生了郑曼陀始创的以炭精粉和水彩为材料的“月份牌”画法。
　　周慕桥是月份牌画的第一代画家,活跃于清末民初。他对古装人物画情有独钟,在中国传统绘画的基础上融入了西洋画的造型、比例和透视关系。他的画风保持更多的是中国传统工笔技法。他绘制的元宝领古装美女,传统含蓄,体现了民国初期女性形象。不久,月份牌绘画就被郑曼陀以擦炭加水彩绘制的创新手法所取代。
　　郑曼陀的擦笔水彩画法确立了月份牌画的基本风格特征,成为月份牌画坛的经典技法。他结合传统工笔画和西洋明暗、水彩画法,淡化了中国传统绘画中的线条,用羊毫毛笔蘸上炭精粉擦出所描绘对象肌肤和衣着的明暗变化,再用水彩层层渲染,这样既突出了立体感,又不过分强调明暗调子;用色则吸取了外国水彩画技法,突出画中的美女透明润泽的形象,很适合于表现年轻女性皮肤的质感,将中国传统仕女画和西方写实人物画较好的结合起来,因而得到社会广泛的欢迎,让人耳目一新。郑曼陀画的月份牌女郎多半是含蓄而矜持的清纯女学生形象,属于典型的20年代的风格。在郑曼陀带领下,上海出现了一大批专业月份牌画家,他们画风各有特色,把月份牌的绘画艺术推向了一个前所未有的高峰。
　　郑曼陀还与徐咏青合作绘制了不少月份牌画,例如他们在1923年推出的《秋色横空人玉立》,由南洋兄弟烟草公司印制发行。徐咏青曾是杭穉英在商务印书馆学习时教授他水彩和素描的老师。他有着扎实的西画基础,水彩画功力深厚,用色鲜明沉着而不艳俗,笔触凝重老练而不呆板。他的这种画风对杭穉英绘画风格的形成也有一定的影响。
　　通常认为,月份牌绘画具有两点主要特征:一是技法上融合了中、西方的绘画技巧;二是作为大众文化的组成部分,其艺术形象具有鲜明的时尚化特征。这两点在郑曼陀那里已经初步具备,杭穉英创作时则进一步鲜明化、特色化。他还吸收了当时国际上最新的美国狄斯尼七彩卡通画的某些技法,从而使月份牌画构图更为准确、形象更为生动、色彩更为艳丽、光影更为突出、风格更为新潮。
　　杭穉英的风格上来看,有不少来自于郑曼陀一路的痕迹。郑曼陀当时在月份牌画坛上独领风骚,时人对他的评价很高,那么,杭穉英注意到他的画法并临摹他的作品,这也是极其寻常的事情。仿效他人在一种风格图式形成的过程中,是一个不可忽视的环节,尤其是杭穉英所处的那个年代。但是他并不是以仿效他人为其艺术生命的最高目标,他在初学绘事、仿效他人时就已经不断的变其法,最终形成其独特的风格图式。
　　在1932年他为广生行创作的《双妹图》可以说是他自己艺术风格的确立,画面中人物端庄、美丽的形象取代了郑氏风格中矜持中略含羞涩的早期女性形象,婷婷玉立,娇艳欲滴,生动自然中蕴含东方女性含蓄、沉静之美,略微烫卷的发式,白底红、黄色鲜花图案布料的新式旗袍、温和文静的表情再配以怀抱的鲜花,更显活泼、大方。整幅画面色彩鲜艳、明亮,洋溢着乐观向上的气息,显示出画家对生活的热爱和对艺术的追求。同郑曼陀相比,杭穉英的画作表现的人体结构与光影更为准确生动,人物形象更加新潮、开放。
　　杭穉英的身边还有两位得力的助手金雪尘、李慕白参与创作,一般由李慕白画人物,金雪尘补背景,最后由杭穉英修改定稿。如此各擅所长,出品既迅速,质量又可靠,大受社会欢迎。他们与杭穉英之间是亦师亦友的合作伙伴关系,既互相影响,又共同促进。
　　另一位不容忽视的月份牌画家是金梅生,他是杭穉英之后月份牌画界最重要的画家。他与杭穉英都曾受到过郑曼陀的影响。随着商业美术的发展,市场在呼唤新型美女的出现,他们都在塑造摩登旗袍女郎的新形象,在他们各自推出的作品之间既有相互竞争,又有相互汲取。由于同样的乌发凤眼、红唇皓齿,同样是婀娜多姿的旗袍美女,所以有时把他们的作品放在一起时,不容易分辨出是谁的作品。
　　与其他同时代的月份牌画家相比,杭穉英的艺术生涯和活跃时期都比较短(杭穉英于1947年因积劳成疾,突患脑溢血与世长辞,年仅48岁),但是,从艺术成就上讲,杭穉英则相对最高,风格图式也最具代表性和更趋成熟。我们会在比较中发现,杭穉英笔下的旗袍美女最具视觉美感。

《国画家齐白石》这幅人像作品，说起来还有一段小故事。

1934年11月1日，郑景康曾在北平举办过个人影展，为了给影展增辉，郑景康想拍到国画家齐白石的影像，并托朋友找到白石先生，白石先生碍于朋友面子不好拒绝。

在白石先生家里，郑景康用格莱弗莱单镜头反光相机，一连拍了十几张底片。为了表达谢意，郑景康又放大一张巨幅照片送到齐宅，白石先生认为照片拍的不错，一时兴起，随手把自己刚刚画的《水墨虾图》回赠给郑景康。

清代《雍正行乐图》记录了一个最真实的雍正，也就是我们所熟知的“四爷”。在这套行乐图中，雍正皇帝化身各种身份，或为古代文人雅士或是神话人物：如弹琴的高士、乘槎的仙人、采菊东篱的陶渊明、独钓寒江的老渔翁等等。

“行乐图”是中国画的一种常见形式，一般以描绘皇室贵族的娱乐生活为主。据中国最早的绘画著录《梁太清目》的记载，中国在南齐的时候就出现了“行乐图”。