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当前位置:画原点 - 学友园
08月04日

老爷子画与月皮比较研究


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在文字产生以前的远古时代,人类就开始创造与制作不同功用的图形,如陶绘、石刻、岩画、地画等。三峡地区考古出土有 7000 年前柳林溪、杨家湾遗址出土的陶绘刻画符号、石刻《祈祷人物坐像》、《秭归太阳人》等 [1] ;河南濮阳西水坡墓地,发现距今 6460 年前用蚌壳摆设左右各一的龙虎两个图形,旨在守护墓主,驱鬼护魂 [2] ;巴东天子岩发现印有400 多个手掌的岩画 [1] 。地画最早的是在秦大地湾,两个人物形态似一种舞蹈动作,反映的是为死者引渡灵魂,是祭祀仪式过程的记录,也具有驱邪、招魂的作用与意义。战国楚墓出土的《龙凤人物图》与《御龙人物图》是最早的以引渡灵魂升天为题的独幅绘画作品。此外,还有长沙马王堆 1、3 号覆盖在内棺上的两幅 T 型帛画与山东金雀山汉代帛画,它们反映的内容同样是祭祀先祖,为死者引渡灵魂、驱邪等。在秭归东门头遗址 D 区还发现宋代我国最长的摆塑龙,它由 150 块卵石组成 10.88 米的图形[3]263 。以上这些图形反映了先民们不同时期的行为意志与精神特征,是人类祭祀活动的遗迹。土家族聚居区受到巴楚文化的影响,“信巫鬼,重淫祠”之风盛行,民间祭祀活动多。祭祀画有悠久的历史和丰富的遗存。它是土家族民间绘画的重要组成部分,主要指巫师、梯玛、土老师、端公等,为人们祈福、辟灾、还愿、招魂时装点祭祀场所的绘画。在各地有不同的叫法,如白帝天王神像画、老爷子画、月皮、神账、案子、堂画、功德画、叶皮、土司画、傩画、水陆道场画、神图等。土家族民间祭祀画的描绘对象有山、树、云、水等自然神,土家族祖先神八部大神、彭公爵主、向老官人、田好汉,有道教的三清四帝,佛教的佛、观音、菩萨等,还有向王、先祖、梯玛及各类人物、动物等,充分显示了该地区文化复杂性与融合性的特征。它的种类众多,从装裱的形式上分卷轴、横批、长卷、散片等,卷轴画有独幅、三联、五联、七联等。从绘制的内容上分为佛教菩萨画、道教神像画、民间故事画、动物、山水等;按功能分祭祀、装饰、实用、游戏等;按材质分土纸、土布、木板、帛、绢、绸等;按使第19卷 第4期 铜 仁 学 院 学 报 Vol. 19, No.42017 年 4 月 Journal of Tongren University Apr. 2017收稿日期:2017-03-09基金项目:湖北省高校人文社科重点研究基地巴楚艺术发展研究中心项目“巴人造型艺术遗产的研究”(2015KF13)。作者简介:陈文武(1963-),男,重庆巴东人,三峡美术研究所所长,三峡大学副教授,研究方向:民族艺术文化,区域美术。陈一山(1992-),男,重庆巴东人,中国科学院建筑研究中心硕士研究生,研究方向:民族建筑文化。 用的方式有牌位画、吊偈画、傩面具彩绘。其绘制方法大多以墨线勾描为主,再辅以传统绘画的分染、填绘,其构图饱满、色彩浓重、绘制方法多种多样。民间祭祀绘画广泛传播于民间,渗透在人们的社会生活之中,同时表达了人们面对死亡时的豁达与坦然。下面我们从湖北长阳与湖南龙山两地的祭祀画来研究祭祀图形的一些具体情况。

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04月03日

中国炭精画艺术高级函授计划:他学习了多久?


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不少同学希望参加中国炭精画艺术高级函授计划,这样可以在家轻松学,不用马上去宜昌。那么在一年之内可以学会吗?多长时间画出来自己满意的习作?多长时间出作品?不必着急。一步一步慢慢来。

亲爱的炭友!我坦诚地告诉各位,在家里学,每天至少要保证一小时以上的练习时间。认真学习,细致领会老师的辅导,你就会收获每一天的进步。多少天可以画出来《眼睛》或者《嘴》,或者任何一个简单造型?在家里练习,不用多久,也许两周,也许仅用更短时间。画像一定有方法!按照方法,进步更快。人人都可以画像,甚至形神兼备。我们不难发现,细节之处见真情,传神之处在细节之处呢,不是吗?简单说,没有细节,没法传神,就没有生命力。

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06月08日

“画铅照”、“擦炭像”及其它


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肖像画渊源

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01月02日

江冉:齐白石作品《黎夫人像》欣赏


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《黎夫人像》(齐白石) 纸本设色 128cm x 68.5cm  辽宁省博物馆藏

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01月02日

杨太守:月份牌年画创作中“擦炭造型”之铺垫


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擦炭效果的理解,充分地交织在擦笔设色技法中,我们不妨从擦炭铺垫运作过程来领悟。
  
  人物是月份牌年画艺术表现的主要对象,头部则是传神达意关键部位,故而擦炭一般情形,先从头部擦起,手及裸露部分次之,接着衣服亦要擦,只是程度、方法因人而异。动物、植物擦与否及道具、背景则根据画家自己的画法、习惯裁定,无须囿于程式。
  
  在擦炭之前先让我们洗耳恭听月份牌年画前辈和盘托出的关于人物用光、擦炭的经验之谈。金梅生曾云:“我一般都是运用正面光来处理人物,很少用轮廓光、顶光、背景光。同样处理人物面部五官的投影,也是各人不尽相同,如画小孩,我就把鼻端、下唇、下巴的投影减弱,不致去破坏小孩天真圆润的形象。古代仕女更要减弱,甚至可以不去表现这些东西。光线处理是根据画面的需要,或加强、或减弱。’”炭粉打素描底子是作画的第一步,人物是非擦不可的,如果分面来擦,甚至连反光亦非要交代。全部按素描要求强调明暗关系,一只手白,一只手黑,群众不习惯。”李慕白亦云:“人物的造型不太强调侧光或逆光,通常以暗部和亮部三七开来处理。光线的角度为45度为好,不至于投影过分浓重。另外一种光线是二面都罩上一些光,不要一面有光,一面无光,这样是不符合群众的欣赏习惯的。”
  
  “月份牌年画的第一步是擦粉打素描底子的特殊画法。擦得好坏是关系到下一步的重要步骤,如何掌握擦的程度又是直接影响整个画面的素描关系,其中涉及到纸张的性能和擦的技巧。一般在脸部的上粉不宜过多过重,比较重的只能在明暗交界处和下巴的投影处。我除了头发是大把大把的粉往上擦外,画到眼睛,则擦得很小心,擦得很淡,只有中间一点黑的。擦的技巧高低在于分面来擦,而不能为表现圆润而左右逢‘圆’。”
  
  擦头部一般从眼睛、鼻孔、嘴角等最暗的小面积的部位着手,逐渐扩展开去,画眼眶、眉弓、鼻翼、嘴唇、耳朵等,再换用较大一些的笔去擦额、颧、颊、腮、颏、发等。擦头部时,其轮廓、结构、立体感、质感和神态都应在擦好炭精粉后表现出来,并皆显得柔和滋润,无不匀净之感。现分述于次。
  
  眼的表现:
  
  眼,是心灵的窗户,历代诗人、文学家对眼有过许多精彩的描写,中国古代画家亦谓之传神写照全在阿堵(即眼睛)中,可见眼画好了就能带来活生生的神气。眼神的变化是极为丰富和微妙的,喜怒哀乐无不形于色,即便非常隐晦、含蓄的心理。亦会从眼神中流露出来,这有时是一瞬间的,一旦在画中表现出来,就会给作品带来极大的魅力。
  
  擦眼部不仅要擦出眼皮的质感和眼部的结构,尤应以画龙点睛之擦炭技巧以形取神,有时看来形对了。但仍不见神,或神气不对,这是为什么?这就是方法和技巧问题。就是写形时要结合着神态来观察与用笔,要善于把握人物情感的演变和突变。眼睛的传情不单是靠轮廓的准确,还须注意眼的微妙色差和虚实深浅变化,所以擦眼睛不能孤立地擦好一只再擦另一只眼,这样两眼会因时差而出现形、色、虚实的差异,就会出现眼的表现差异和失真。所以擦眼睛必须两眼交叉着同时擦,特别是留高光,必须一致,才能眼神一致、表情一致。擦眼珠时除瞳仁部分之外不应擦得太黑,反光部分更须留待色彩表现。
  
  眉的表现:
  
  人说“眉开眼笑”,可见眼睛的表现不是孤立的,眉眼之间形成协调与相关的表情,如“眉头一皱,计上心头”、“扬眉吐气”、“眉飞色舞”等,以眉的动态来说明人的心态与表情。可见眉的活动与长相,对塑造人物形象有着紧密关系。擦炭时。要根据人物表情的特征和眉眼的形态与位置,须先将眉头、鼻根与内眼角三者之间的深凹部分处理好,形成眉弓与眼窝的关系后再从眉头开始,绕眉弓的曲线向外侧擦。当然不是先擦好眼再擦眉,这又把眼与眉孤立起来擦了,眉与眼应整体观察与表现、交替进行才能统一于特定的表情。
  
  眉可分眉头、眉心、眉梢三节和上下两面,它沿眉弓而微带弧形生长。眉长的走势与坡度上下不同;头、心、梢不同,每个人的眉毛长相亦各异,有成“一”字形,有成“八”字形和“反八字”形的。擦时不要由于眉毛的边缘虚淡不齐,而忽略它的基本形状,同时亦应将眉毛擦得淡些浑些,具体刻画留待色彩来充实。
  
  鼻的表现:
  
  擦鼻部一般先擦鼻孔,但应注意。鼻孔虽较黑,但它总是处于鼻底那个面上,在视觉上清楚、实在的程度,不会超过鼻尖的面。面部任何表情鼻都参与,人在厌恶和愤怒、悲痛和哭泣、鄙视和愁苦的时候,常是紧锁眉头,同时鼻肌向上收缩,将鼻翼向外扩展和向上提,并会微微弹动,面部即刻出现一种冲动、紧张、坚毅。甚至凶、猛的神态与形象。
  
  在形象特征上,鼻子几乎与眼睛有同等显要的位置,画正面像时,鼻子的中线就是面部的中线,鼻柱的长短构成面部的舒展与局促,鼻柱与鼻尖的高光给面部增添醒目的效果与体感。鼻头与鼻翼,圆而带有棱角,有形有特征,不可概念地擦成圆球形,鼻头上的高光能表现光感而起到提神作用,擦时要留出。鼻的底部和侧面,是表现鼻的高度与体积的,要擦得肯定,但要注意与面颊的柔和过渡。
  
  口的表现:
  
  口部为脸部第二个表情中心,是形象美的重要因素之一。在表现方面,口总是和眉眼一致的,张口的大小和闭口的松紧、露齿的多少,都直接关系到形象与表情,甚至透溢出一个人的文化素质。张大的嘴,表情是强烈而明显的,闭紧的嘴,表情则细腻较难画。嘴的表情一般表现在口角和唇节的松紧,因此擦嘴裂线十分精巧地结合表情,一线之差,就会产生截然不同的表情。擦嘴首先要抓住三点、三线,再次是嘴角与皮肤折痕的阴影构成。嘴角为两点,第三点是上唇节与下唇相扣的点;一线是嘴裂线,它体现上下唇的开合动态;另二线是上下唇外边一条柔和的边缘线,这三点三线就基本能隐现嘴的形态与表情了。为了保持嘴唇湿润鲜艳的特点,擦炭时只在口角和嘴缝处擦实,上下唇边线变化微妙,擦得较松且淡,虚实有致,使之融合于着色时的光与色中,予人浑厚与灵巧感。
  
  耳的表现:
  
  耳虽无表情,但呈椭圆或三角形等不同类型的耳轮。圆里带方的富有弹性的线条,在人物头像塑造中亦起着使形象完整的作用。佛教把如来佛等塑造成两耳垂肩以为美和福分的象征,体现着人们对耳的美学理解。擦耳朵,要根据角度、光线,适可而止。比如擦正面头像,耳朵由于在脸的后边,可擦虚一些,若画侧面头像,由于耳朵离视觉较近,则擦实一些,处于背光部分虚一些,受光部分则实一些。总之擦耳朵不能擦得跳出来,亦不能擦得贴在脸上。
  
  额、颧、腮、颏等处的表现:
  
  额的表层在外观上没有很多东西,在正面光下,明暗色调较接近。其实,前额的大小、宽窄、形状不但因人而异,就是向前突出的程度亦各有差别,这些对于一个人的相貌特点是有很大关系的。额部的前额肌的动作是把眉毛向上吊,皱缩时使额部构成横纹,由于额部肌肉又薄又少,要擦出骨骼形状和起伏,擦时既轻又要肯定,注意与眼、眉的虚实变化。
  
  颧、腮、颏等处直接影响着头部下半部的立体感及一个人的脸型和表情。在外观上起伏较多,干瘦的人或肌肉发达的人,起伏明显,几个面及其衔接容易看得清;圆脸或肌肉不发达,皮下脂肪多的人,特别是胖娃娃的苹果脸,衔接面的形状就浑融,擦时,既要表现圆润的效果。亦要注意体面,不能擦得像皮球或一团棉花。总之。由于年龄、性别、胖瘦等不同情况,这几部分体面变化各异,故擦时着重于明暗交界线,将其衔接起来,擦青年妇女、儿童,不能擦得太空,擦老年人,不能擦得太乱。
  
  头发的表现:
  
  头发在一定程度上反映人物的年龄、性格、性别、社会属性、修养以及民族时尚,能增强人物画意与风采,与人物形象塑造的典型性、个性、时代感相关联。
  
  头发有疏密、黑白、软硬,长短、曲直、蓬松和光滑等类型。不论怎样,都各有其基本形状和体积。头发即便比较厚,但总要受脑颅形状的制约。有其相应的大面。当然,由于头发多是深色而蓬松,几个大面的色调区别不大,加之弯曲自如,在区分大面界限时往往不易。所以常待脸部其他部位擦完后再专门擦。擦前应将头发结构来龙去脉加以分析,尤其是女性发型式样变化很多。抓住大的转折处,有些弯曲的发卷。则抓住主要的几束。擦时宜用较大的擦笔。先擦出大面的形和整体关系,再去擦重要转折,其转折面往往有高光及反光,色调较浅,一束束发丝或投影,可用较小的擦笔顺着发丝方向一笔笔去擦,边擦边注意头发的体积和效果。
  
  头发的质感,除体现于色调关系、笔触的疏密、转折面的处理诸因素,其边缘的虚实亦有很大的作用,一般情形,在处理发际与皮肤间的过渡关系时,其边缘线擦得较模糊,但毛发蓬松,参差不齐的,其边线较虚;粗硬紧密的,其边缘则相对实些。额前的留海和耳边的鬓发则擦得虚些,呈轻柔飘逸之动感。头发与背景交接处则有意识地擦得更虚。
  
  手的表现:
  
  俄罗斯画家列宾说:“手是人的第二张脸。”十分形象地说明了手式在绘画中的意义和作用,不仅可以体现出人物的年龄、性别、职业、体壮与体弱的差异,亦可通过一定的动作或姿势表达某种情绪和意向,手的动态变化很灵活,掌指关节多,可动性大,任何一指的任何关节,只要稍加运动。便影响整个手的外形以及它与各局部间的关系。加之透视变化,故人们喟叹“画人难画手”。因此,在一幅画上,要正确的、有意识的擦出一只表达思想感情和内心语言的手来,实非易事,因为这只手,蕴含着作者的解剖结构知识、生活知识和对人物内心的理解。
  
  擦炭时除表达出其表情手式,亦要擦出其个性特质,如手掌的薄厚、宽窄,手指关节的大小、突出程度,手指的长短、粗细、手指头的尖钝、方圓,手表皮的细嫩、粗糙,皮下脂肪的丰满与干瘪,静脉血管的清晰程度等不同的“形象”。
  
  衣服的表现:
  
  擦衣眼亦应从明暗交界线开始,可以用画交叉的短直线的方式来擦.擦衣服要服从人体结构,衣服覆于人体外表,受到人体结构、运动的影响,尤其是关节处,稍长、稍短、稍上、稍下都将严重影响人体结构的准确性。擦衣服重要的是在于衣纹。常见的衣纹有挤纹、拉纹、挂纹、绞纹和飘纹等。挤是两力相对作用而成,常见于肘、膝部和腰等处,其特征纹为褶叠状;挤纹的另一端必然有延展而呈放射状的拉纹;紧身衣服在两个反向力的作用时,如手臂或腰部的扭转会产生绞纹。其纹随扭转方向呈长的螺旋状纹,很能体现动作特点;宽松的衣服多挂纹。我国古代服饰中甚多见;飘纹则多为质料轻薄的衣服被风吹动或快速动作时才产生,一般呈波浪或弧形,颇具动感。擦衣服亦要关注衣服的质感,衣服质料的不同,直接影响衣纹的形状,各呈特点,如丝绸等质薄的衣服,衣纹多而密,麻布、帆布等质硬的衣纹多折线、直线,纹也短,质软的纹长并多曲线或圆线,呢绒等衣服。其纹少而挺。各种不同质料在表现形式上是大不相同,这就需要多加观察,在擦炭精粉时将其表现出来。擦衣服还要顾及衣服的色彩,深衣服不妨擦得深些,淡色眼切不可擦得过深,所以在擦时对衣服的色彩需做到心中有数。衣服的花纹可不必擦,待上色时去解决。擦衣纹要有取舍,对于那些对表现形体结构和衣服质感没有意义的琐碎的细线要尽量减少。甚至可以全部省掉。
  
  动物、植物、道具、背景的处理:
  
  一般情况。这几部分少擦炭精粉,有时酌情而定,如动物在近景呈现,如马匹、小猫、梅花鹿等,应把它们的结构和皮毛的质感都擦出来,亦应着重于明暗交界线。皮毛等受光蓬松的感觉,不妨借着软橡皮之助,轻轻地拭揩出来。能得到事半功倍的表现。如道具配衬于近景,如仕女画中的乐器、屏风、博古架、花几、盆景、花瓶等若深色调,亦需擦一些,背景中如有人物则少擦或略擦淡些。
  

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01月02日

杨太守:说说中国年画“十大产地”


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在中国春节的传统文化习俗中,年画是起源最早的习俗之一,至今已有四千多年的历史。年画,顾名思义,就是过年(春节)时张贴的画。旧时候,每当春节来临,新的一年即将到来的时候,家家户户都把房院打扫得干干净净,在堂房、卧室、窗旁,门上以及灶前,院内的神龛上,贴上焕然一新的年画,既用以创造喜气洋洋的新年气氛,又借以祈求上天赐给幸福,消除灾祸与不幸。年画是一种雅俗共赏的民间美术形式,是传统民族文化的重要组成部分,反映了广大劳动人民的审美趣味与精神寄托。民间年画历史源远流长,有着较多的产地,流行也十分广泛。以下列出的是具有代表性的中国年画十大产地。
  
  1、苏州桃花坞年画
  
  桃花坞位于江苏省苏州市以北。桃花坞年画源于宋代的雕版印刷工艺,由绣像图演变而来,到明代发展成为民间艺术流派,清代雍正、乾隆年间为鼎盛时期,每年出产的桃花坞木版年画达百万张以上。桃花坞年画的印刷兼用着色和彩套版,构图对称、丰满,色彩绚丽,常以紫红色为主调表现欢乐气氛,基本全用套色制作,刻工、色彩和造型具有精细秀雅的江南民间艺术风格,主要表现吉祥喜庆、民俗生活、戏文故事、花鸟蔬果和驱鬼避邪等民间传统审美内容。民间画坛称之为"姑苏版"。
  
  2、天津杨柳青年画
  
  有着600年历史的杨柳青(位于天津西20公里)的民间木版年画产生于元末明初,风行于清代雍正、乾隆、光绪年间。与苏州桃花坞年画并称“南桃北柳”。制作方法为“半印半画”,即先用木版雕出画面线纹,然后用墨印在纸上,套过两三次单色版后,再以彩笔填绘,勾、刻、刷、画、裱等纯手工制作。具有笔法细腻、人物秀丽、色彩明艳、内容丰富、形式多样、气氛祥和、情节幽默、题词有趣等特色。
  
  3、山东潍坊杨家埠年画
  
  山东潍坊杨家埠木版年画兴起于明代,全以手工操作并用传统方式制作,发展初期受到杨柳青年画的影响,清代达到鼎盛期,杨家埠曾一度出现“画店百家,画种过千,画版上万”的盛景,产品流布全国各地。其中最大的东大顺画店拥有画版300多套,年制画百万余张。杨家埠年画体裁广泛,想象丰富,重用原色,线条粗犷,风格纯朴。
  
  杨家埠木版年画题材广泛,表现内容丰富多彩,有神像类、门神类、美人条、金童子、山水花鸟、戏剧人物、神话传说等,同时也有反映民间生活、针砭时弊之作,但喜庆吉祥是杨家埠年画的主题。诸如吉祥如意、欢乐新年、恭喜发财、富贵荣华、年年有余、安乐升平等,像亲人的祝福、似好友的问候,构成了农民新春祥和欢乐,祈盼富贵平安的特点。
  
  4、四川绵竹年画
  
  绵竹年画又称绵竹木版年画,素有“四川三宝”、“绵竹三绝”之美誉,绵竹年画是世世代代民间画师们勤劳和智慧的结晶,体现巴蜀人民乐观向上的思想感情和古老的民族风尚。
  
  绵竹年画以产于竹纸之乡的四川省绵竹市而得名。流行于我国西南的年画品种。由于多以木版印出轮廓而后填色。绵竹年画起源于北宋,兴于明代,盛于清代,中华人民共和国建立后注入了新内容及现代人的审美趣味。乾隆、嘉庆年间,绵竹全县有大小年画作坊300多家,年画专业人员达1000余人,年产年画1200万多份,产品除运销两湖、陕、甘、青及四川各地外,还远销印度、日本、越南、缅甸和港澳等国家和地区。
  
  绵竹年画以彩绘见长,具有浓厚的民族特点和鲜明的地方特色。绵竹年画构图讲求对称、完整、饱满,主次分明,多样统一;色彩上采用对比手法,设色单纯、艳丽,强烈明快,构成红火、热烈的艺术效果;线条讲求洗炼、流畅,刚柔结合,疏密有致,具有强烈的节奏感;而夸张、变形、象征、寓意的造型,更具诙谐活泼的效果。
  
  5、河北武强年画
  
  武强年画具有浓郁的乡土气息和地方特色,其丰富的内容是中国民间社会生活的百科全书。武强年画历史悠久,产生于宋末元初,明、清两代最为鼎盛。那时人烟稠密的武强南关,便是“家家点染,户户丹青”,形成了中国北方最大的木版年画产地之一。武强年画构图丰满,线刻粗犷,设色鲜亮,装饰夸张,节俗特色浓厚,是民间年画中的佼佼者。武强年画除大量民间题材外,更注重反映重大时代变革,以表达人们对国事的关心,对人生的美好期望。
  
  武强年画在用色上以单纯的颜色、套出丰富的效果。色彩强烈,浓艳而不凝滞,用色虽少变化多端。达到对比鲜明而又统一的效果。这是其特点之一。特点之二是在造型上具有较高的艺术表现力。比如,在刻画人物时,着力表现头部和眼睛,寥寥几笔,就能使人的神情毕现。所表现的人物大都在中、近景处,并且以正脸出现,这样易表现人物的感情,突出故事情节。图文并茂也是武强年画的一个特点,很多画都配有风趣,诙谐的诗词等。
  
  6、河南开封朱仙镇木版年画
  
  朱仙镇木版年画起源于唐,兴于宋,鼎盛于明清,历史悠久,源远流长,历来为国内外美术界重视和敬慕。其制作采用木版与镂版相结合,水印套色,种类繁多,所用原料为炮制工序,用纸讲究,色彩艳丽,庄重深厚,题材和内容大多取材于历史戏剧、演义小说、神话故事和民间传说。年画乡土气息浓郁,民间情趣强烈,具有独特的地方色彩和淳朴古老的民族风格,是民间工艺美术中的一支奇葩。
  
  朱仙镇年画可分为两大类,一类是神祇画,如灶君神、天地神等,另一类是门神类,朱仙镇木版年画中最多的就是门神,门神中以秦琼、尉迟敬德两位武将为主。
  
  其主要特点为:
  
  (1)色彩艳丽:朱仙镇门神用色,非常讲究,使用颜色的配方,是以民族传统的技法,使用传统工艺,精炼配制而成,用此种颜料,印制出年画,色彩鲜艳,日久不脱色,呈现出对比强烈、色彩浑厚的风格。
  
  (2)形象夸张:朱仙镇门神,从版面上看,表达正面英雄人物英雄形象画面较多,塑造英雄人物,一身为了正气、忠诚、朴实,以夸张的手法,表达了英雄人物的真实形象;人物媚态:朱仙镇年画多为人物画,表达的是英雄人物高大形象,表现出一身正义,纯正无私的精神,看后给人以正义感。
  
  (3)线条粗犷:版面的图案,线条雕刻的有阴、有阳、较粗、豪放,粗细对比性强,采用古代人物画的技法,尤其在衣纹等方面,表现最为突出,线条粗实纯厚,富有野味,具有北方民族地方独有的纯朴、厚实、健壮风度。
  
  (4)构图饱满:朱仙镇门神是以继承传统技法而构图。很有它鲜明的地方特有艺术。整个画面饱满、紧凑、严密、上空下实,留有空白地方较少。有主有次,对象明显,情景人物安排的巧妙,使人感到合情合理,不繁琐,表现出匀实、对称的图案,美感性强。
  
  7、广东佛山年画
  
  始创于明永乐年间,有六百多年历史。《辞海》记:“佛山木版年画是我国民间年画之一,是华南地区著名的民间木版年画,因在广东佛山镇生产而得名。”佛山年画是最具特色的岭南艺术奇葩。
  
  在极盛时期,整个佛山最少有10多家年画作坊,最高峰时年产量达800万副,平时也保持在400万副,大量出口东南亚等地。
  
  佛山木版年画以使用“万年红”的色彩而全国闻名,以丹色作底色是佛山门画特有的技艺,可耐日晒雨淋而不变色。如今这种“填丹”技术和另外一种“描金”技术仍然是佛山木版年画技术中最具特色最“抢眼”的部分。
  
  年画题材广泛,以花鸟虫鱼、神话传说、历史故事人物为主要内容,包括门神画、灯画及榜边等。年画与佛山的剪纸、木雕、金花、通花礼联等民间艺术互相渗透,吸收所长,表现手法更加丰富。
  
  除此之外制作工艺精细也是佛山年画的优点,它构图丰满、造型夸张、色彩强烈、线条朴拙浑厚、极富装饰感的独特风格,视觉冲击力强,很能吸引观者眼球。其他地方的年画甚少用“填丹”和“描金”技法,因此和它们相比佛山年画显得华贵精细,而且耐久性好。春节张贴年画的风俗由来已久。在明以前,人们多用石刻虎、狮放于门前左右,以示驱邪示威。自年画兴起后,人们在腊月廿四以后,便开始张贴春联、挥春和门画,民间俗称贴门神,以作驱邪纳福。
  
  8、山东高密扑灰年画
  
  高密扑灰年画起源于明朝初期,距今已有500多年历史。据说它的始创者是高密北乡公婆庙村(现夏庄镇东风村)的一户王姓人家。这家人从外地迁徙而来,迫于生计,便临摹一些张贴画和庙宇壁画摆摊出售,慢慢掌握了一些技艺,又不断探索,把随处可得的柳树枝烧成炭棒当画笔,把咸菜疙瘩刻成印章、印花模具。自此,带着农村土味,带着农民的传统习俗,带着民间艺术的瑰丽风彩与巨大魅力的高密扑灰年画诞生了。
  
  所谓扑灰,即用柳枝烧灰,描线作底版,一次复印多张。艺人继而在印出的稿上粉脸、手,敷彩,描金,勾线,最后在重点部位涂上明油即成。扑灰年画技法独特,以色代墨,线条豪放流畅,写意味浓,格调明快。它独具一格的工艺制作过程和艺术特色被世人誉为“中国一绝”。
  
  9、陕西凤翔木版年画
  
  凤翔县位于陕西省关中平原西部,是我国知名的木版年画产区。独具风格的陕西凤翔木版年画,是中国民间年画的一大流派,被国外收藏家赞誉为"东方智慧的结晶",在世界各著名博物馆皆有收藏。凤翔年画源于凤翔南肖里邰姓,始于唐宋,盛于明清。凤翔县的木版年画,有文字记载的年代,可以追溯到明正德二年(1507)。凤翔木版年画大多与当地乡土民俗密切相关,它寄托着人们向往太平安宁的美好象征,乡土气息颇为浓郁。
  
  10、湖南省隆回县滩头镇木版年画
  
  湖南省隆回县滩头镇木版年画相传有300余年历史,从取材到印制,从造型到色彩都有自己独特的风格。滩头木版年画制作工序独特,特别是粉纸的使用独具特色。滩头,一个湘西南资水河畔的古老小镇,漫山遍野的楠竹、清澈见底的溶洞溪水和古朴淳厚的民风,孕育了中国民间工艺美术珍品——滩头年画。滩头年画是湖南省唯一的手工木版水印年画。从明末清初到民国初年,滩头年画逐步形成了自己独特的美术风格:艳丽、润泽的色彩,古拙、夸张、饱满、个性化的造型方法,纯正的乡土材料和独到的工艺,使作品具有浮雕一般的艺术效果。滩头年画分为神像、寓意吉祥、戏文故事三大类,无论是门神、故事或祝福吉祥等内容,都在小小的年画上演绎得淋漓尽致。
  

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01月02日

郎绍君:“五四”与“美术革命”


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在“五四”时期,美术的“革命”与“改良”两个概念大抵是一个意思。在陈独秀《美术革命》一文中,“革命”与“改良”完全是同义语。美术没有类似“文言”与“白话”那样的区别,因而也不可能有类似“白话文革命
  
  ”那样的语言性变化。不过,同是使用“革命”或“改良”,其具体所指常有很大的区别,这是需要特别加以辨别的。
  
  五四运动以后,中国出现了更多的美术学校,美术社团,美术刊物,美术史论著述。其中特别重要者,一是以上海为主张发祥地的蓬勃的“洋画运动”,归国留学生成为西画传播的主力军;二是传统中国画取得突出成就,出现了齐白石、黄宾虹等一批杰出画家;三是以徐悲鸿、蒋兆和为主要代表的写实人物画获得突破性进展;四是鲁迅倡导的新木刻运动,以及他所提倡的“为人生而艺术”的思想产生了有力影响。这些成绩的取得,得益于“五四”精神的发扬,也与北洋政府和民国政府相对开放和自由的文化环境有直接关系。
  
  1927年,刚辞掉国立北京艺专校长的林风眠在《告全国艺术界书》中说:在“五四”运动中,“虽有蔡孓民先生郑重告诫‘文化运动不要忘了美术’,但这项曾在西洋文化史上占得了不得地位的艺术,到底被‘五四’运动忘掉了。”“五四”新文化运动真的“忘掉”了美术吗?当然没有。不仅没忘记,而且还提出了“美术革命”的口号。不妨检索一下“五四”时期的重要美术事件:
  
  1917年8月,《新青年》杂志发表蔡元培《以美育代宗教》的演讲,说自欧洲文艺复兴后,社会进化,科学发达,“各种美术渐离宗教而尚人文”,故提出“舍宗教而易以纯粹之美育”说。1918年春,蔡元培发起成立“北京大学画法研究会”并担任会长,聘请留英画家李毅士、留法画家吴法鼎、留日画家郑锦、徐悲鸿,以及北京国画家陈师曾、贺良朴、汤定之等为导师。这是20世纪最早兼容中西、提倡以“科学精神”研究美术的社团。
  
  1918年1月,《新青年》6卷一号发表吕?、陈独秀书信形式的文章《美术革命》。吕?致函陈独秀,建议《新青年》像提倡文学革命那样提倡“美术革命”。吕氏说的“美术革命”,是“要阐明美术之范围与实质,阐明中国美术之源流与理法,阐明欧美美术之变迁”。陈独秀的回信避开了吕氏的“三个阐明”,而提出“革王画的命”,“打倒”以王石谷为代表的清代“正统”派绘画,认为王石谷继承的是倪黄文沈一派“中国恶画”,惟“打倒”这一“恶画”传统,才可能“采用洋画的写实精神,以改良中国画”。
  
  同年,康有为在上海发表《万木草堂藏画目》,激烈抨击元明清画的“衰败”,主张“以院体为画正法”“而以墨笔粗简者为别派”,并把中国绘画的希望寄于“合中西而为画学新纪元”的“英绝之士”。康有为在变法失败后有14国避难之游,对所见西方绘画大加赞赏,他的看法与陈独秀、蔡元培有相合之处,是不奇怪的。
  
  1919年,刘海粟在上海著文,说欧美日本人作画循“写实―自然的―积极的―真美―养成自动能力”的道路;中国人作画循“摹仿―强制的―消极的―假美―养成依赖习惯”的公式,一褒一贬,可谓分明。
  
  1920年,徐悲鸿发表《中国画改良论》,说中国绘画“衰败极矣”。他提出的“改良”方案是:“古法之佳者守之,垂绝者继之;不佳者改之;未足者增之;西方画之可采入者融之。”
  
  1922年,梁启超发表《艺术与科学》的演讲,提出:科学与美术的关键都在“观察自然”,美术家须“有极明晰极致密的科学头脑”,才能深刻观察,画成出色作品。他“希望中国将来有‘科学化的美术’,有‘美术化的科学’”。
  
  上述各家主张可归纳为:一、提倡美育,发展美术事业;二、重估中国画史,褒院体而贬文人写意;三、提倡学习西方写实美术,以其“科学方法”改造中国画;四、否定摹仿风气,强调个性与创造。这些,基本概括了“美术革命”的指向。同一时期,“美术革命”的实践突出体现在新式美术学校和西画社团的蓬勃发展上,先后创办了国立北京美术学校、私立苏州美术专门学校、南京美术专门学校、武昌美术学校、上海艺术专科师范学校,以及苏州美术赛会、上海天马会、清华大学美术社、东京艺术社、上海晨光美术会、广州赤社美术研究会、法国霍普斯学会、北京阿博洛学会、上海东方艺术研究会、上海白鹅画会等。
  
  在“五四”时期,美术的“革命”与“改良”两个概念大抵是一个意思。在陈独秀《美术革命》一文中,“革命”与“改良”完全是同义语。美术没有类似“文言”与“白话”那样的区别,因而也不可能有类似“白话文革命”那样的语言性变化。不过,同是使用“革命”或“改良”,其具体所指常有很大的区别,这是需要特别加以辨别的。
  
  “五四”时期“美术革命”的思想与活动,并不都发端于“五四”。蔡元培的美育与融合中西美术的思想,早在晚清他第一次留德期间就形成了。他1912年写的《对于教育方针之意见》,已将美育列为教育“五大主义”之一。曾任职于教育部社会教育司,主管博物馆、图书馆、美术馆、演艺会、展览会的鲁迅,1913年就发表了支持蔡氏美育主张的《拟播布美术意见书》。至于吸收、借鉴西方美术,早在16世纪前期就发端于来华的传教士,明末有吸收明暗法的波臣派,清代有服务于宫廷并在画坛形成影响的外籍画家郎世宁、艾启蒙等;晚清的广州、上海,已有西画法传播;19世纪中叶,上海“土山湾画馆”的法国教士专门传授各种西画,培养了徐永清等一批早期西画家,而伴随中外贸易兴起的画报美术、擦炭画肖像、月份牌年画、水彩画、铅笔淡彩画也广泛流行。1906年,南京两江优级学堂开设的图画手工科,聘请日本画家监见竟执教西画;“五四”运动前,已有一些画家研究西洋画,提倡新的美术观念,如1911年,周湘在上海创办布景画传习所;1915年,乌始光、陈抱一等在上海创办以“促进西画运动”为宗旨的“东方画会”;1916年,李叔同在杭州组织并主持“洋画研究会”。更有一批留学生,在“五四”运动前就东渡日本或西赴欧美学美术,接受了种种新的美术观念,其中李铁夫、李叔同、李毅士、冯钢百、陈抱一、高剑父、高奇峰、陈树人、吴法鼎、胡根天、王悦之、李超士、汪亚尘等等,归国后都成为“美术革命”的先驱和骨干。不是“五四”造就了他们,而是“五四”为他们提供了“美术革命”的阵地,发扬光大了他们的思想与活动。
  
  与“美术革命”并立或对立存在的,是提倡“发扬国粹”、被后人称为“保守派”的一批艺术家和文化人,著名的有金城、陈师曾、林纾、萧谦中、萧俊贤、王一亭、黄宾虹、顾鹤逸等。1919年,曾留学英国学法律、担任过国务院秘书,对创建中国第一个国家博物馆(北京古物陈列所)做出贡献的国画家金城,应蔡元培之邀在北大画法研究会发表演讲,批评明清绘画“剿袭摹仿”而不“以造化为师”,提出“工笔固未足以尽画之全能,而实足奉为常轨;写意虽亦画之别派,而不足视为正宗”的主张,这主张和康有为、陈独秀有相近之处;1920年,金城联合陈师曾、周肇祥等,并征得徐世昌的支持,创立以“精研古法,别采新知”为宗旨,融创作、教学、展览交流为一体的中国画学研究会。其旨趣有别于北京大学画法研究会,但其骨干陈师曾、贺履之、汤定之、胡佩衡等,都曾兼任北京大学画法研究会导师,它们的关系可以用“和而不同”来形容。
  
  1921年,陈师曾以白话、文言两种文体发表《文人画的价值》,从论理、画史、古今中外比较各个角度论述文人画的价值,反驳文人画“丑怪荒率”、元明清文人画“衰败”的观点。在他看来,文人画“首重精神,不贵形式”,以人品、学问、才情、思想为要素,“能感人而能自感”。文人画的代表人物元四家“皆品格高尚、学问渊博”,“上继荆关董巨,下开明清诸家法门”。文人画的谨严、精密、矜慎、幽微、深醇,不是“粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背”的。这一认识与康、陈截然不同,与他的朋友金城也有差别,而论述文字的精致细密,与康、陈、徐等文字的简单粗暴也形成鲜明对比。
  
  1923年,广州画家赵浩公、潘致中等组织以研究传统绘画为宗旨的“癸亥合作社”,二年后扩展为会员众多的“国画研究会”。赵浩公回忆说,国画研究会是一个研究中国绘画的集团,“第一,我们不是学西洋绘画的,西洋绘画自有其思想形式,中西文化各有其特异之处,我们应不基于狭隘思想与西洋绘画的工作者分庭抗礼。第二,这是最应要声明的,我们的国画,就是中国传统的艺术,有别于从日本抄过来的不中不西的混血的所谓‘新国画’;为着正名分,绍学统,辩是非,别邪正,我们要树立国画的宗风,岂徒是抱残守残而已。”国画研究会与后来被称作“岭南派”的“新国画”成员有过充满火药味的论争,赵浩公那段“正名分,别邪正”的话经常被批评者引用,但断章取义者多,且回避高氏等“抄袭”日本画的事实。“正名分,绍学统,辩是非,别邪正”的说法,对于重视文脉传承的中国画来说,并非没有道理。两派论争有意气用事之处,但也止于“打笔仗”,到1937年,在论争中对阵的方人定和黄般若在香港相遇,遂弃前嫌,成了朋友。
  
  蔡元培在北大提倡并实行“学术独立、兼容并包”的方针,其前提是存在着可践诺这一提倡的环境。“五四”新文化运动之所以能够产生巨大影响,也基于这样的环境条件,即从晚清到民国,中国的政治虽然腐败混乱,在学术上却相对自由,没有出现万马齐喑的一体化局面。
  
  “五四”时期出现的中国画研究社团,与“美术革命”的言说和西画社团的激发有关,也是晚清民初人文思潮的一种自然呈现。从“吾园书画集会”(1803)、“小蓬莱书画集会”(1839)、“萍花书画会”(1851)、“华阳道院书画集会”(1852),到“海上题襟馆金石书画会”(1890)、“苏州怡园画集”(1895)、“西泠印社”(1904)、“上海豫园书画善会”(1909)、“宛米山房书画会”(1909)、“上海书画研究会”(1910)、“青漪馆书画会”(1911)、“贞社”(1912)、“北京古物陈列所”(1914)、“广仓学会”(1916)等金石书画社团和博物馆的陆续出现,可以看出从传统文人雅集到新式美术社团与机构的演变轨迹。晚清以降,新学兴起,“发扬国粹”成为一个时代性的新口号,包括金石书画在内的国学研究成为反清志士的精神武器。提倡“国粹”的学者和艺术家,并不拒绝借鉴西方文化;新学和旧学不同,但并不发生激烈对抗。“五四”和“五四”以后出现的金石书画社团,正是沿着这一历史链条生长出来的,而不单是对“美术革命”思潮的保守性回应。
  
  “五四”运动以后,即1924年至1949年,特别是30年代,中国出现了更多的美术学校,更多的美术社团,更多的美术刊物,更多学习美术的留学生,更多群体与个人的画展,更多与美术相关的博物馆,更多的中外美术交流活动,更多的美术史论著述。美术的范围与功能也逐渐扩大,除了中国画、西洋画之外,折衷式建筑、写实雕塑、工商业设计、书籍装帧等,也有了初步的发展。其中特别重要者,一是以上海为主张发祥地的蓬勃的“洋画运动”,归国留学生成为西画传播的主力军;二是传统中国画取得突出成就,出现了齐白石、黄宾虹等一批杰出画家;三是以徐悲鸿、蒋兆和为主要代表的写实人物画获得突破性进展;四是鲁迅倡导的新木刻运动,以及他所提倡的“为人生而艺术”的思想产生了有力影响。这些成绩的取得,得益于“五四”精神的发扬,也与北洋政府和民国政府相对开放和自由的文化环境有直接关系。
  
  “五四”有以陈独秀为代表的激进反传统态度,有以蔡元培、吕?等为代表的兼容并包和温和改良态度,还有以金城、陈师曾等为代表的尊重与发扬传统的态度等。不同的文化态度并不意味着它们在具体的历史问题上没有共同之处,这一点往往被人们忽视。此外,“五四”后出现的类似“美术革命”的言说、事件和现象,或与“五四”有这样那样的历史关联,但各种思潮在后来的浮现与起伏,主要是后来的社会文化情境和相应的个人意识造成的,如抗战与民族文化意识的高涨,新中国文化体制对“革新”与“保守”的政治性划分,“文革”与“革命虚无主义”的爆炸,新时期文化市场上的“反反反反反传统”高叫等。它们的产生,常被人与“五四”扯上关系,其实并不相干。“五四”不断被误读、重塑与想像,大都出于后来者的“当下”之需。“五四”以后的历史还表明,“打倒”式的激进反传统主义和虚无主义,具有非理性的特征,容易在教育程度较低的社会空间和青年运动中燃点“文革”式的风暴,造成灾难性文化破坏。
  
  对美术家来说,“五四”最宝贵的传统是个性解放,思想独立,有责任感,有理想,自由探索,兼容并包。九十年来的历史表明,不论是传统亦或非传统艺术,只要有相对自由的环境,不放弃理想与责任,充分发扬个性与创造力,都会有所突破与升华。反之,如果将艺术捆绑起来,变成单纯的政治工具,单纯的谋生手段,它就会变味,枯萎,失去生命活力。“打倒”式的激进主义发生在一个兼容并包的环境中并不可怕(如陈独秀提倡“革王画的命”),可怕的是“文革”式的全民激进主义,以及一切为了“钱”的市侩主义。吴昌硕、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、潘天寿、张大千、林风眠、傅抱石、李可染等大画家,都是在“五四”前后即前半个世纪成长起来的,“五四”后出生,成长起来的画家,再没有出现这样被公认的大师级人物。新时期以来,我们经历了又一次思想解放运动,美术领域逐渐涌现一批很有希望的青年才俊,但资本的诱惑与腐蚀,又使他们面临成为市场俘虏的现代性危机。
  
  对“五四”新文化运动的思考与研究是必要的,把“五四”与“前五四”“五四后”相关联而又不断变异的文化现象进行综合的思考与研究,也许更重要。
  

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01月02日

刘晓陶:论中国的波普艺术


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波普艺术起源于英国,繁盛于美国,完全是西方艺术的产物。但是,自晚明以来,西方艺术就开始传入中国,并对中国本土的国画艺术逐步产生影响。自20世纪起,西方艺术开始全面进入中华大地,并对中国传统艺术的现代形态起到了积极地推进作用。波普艺术在中国的传播、影响可以大致划分为如下五个时期:
  
  一、中国最早的波普艺术——“月份牌”画
  
  19世纪以来,西方美术对中国美术的影响更为深刻,雄踞中国画坛百年之久的文人画已日趋没落,新的美术形式——“月份牌”画应运而生,并受到广大群众尤其是都市民众的欢迎,从而得到迅速的发展。
  
  “月份牌”画是一种商业美术。中外厂商为了扩大影响、争取顾客、推销商品,采用美术形式作为宣传手段,“月份牌”画便是在中国传统年画的基础上融入了西画技法而形成的。“月份牌”画的题材内容多以城市生活、时装美女为主,以迎合市民的兴趣和爱好。二者是印刷技术的进步,更为“月份牌”画的发展提供了良好的条件。此时许多大的工厂设有专门的画师和画室,甚至还有印刷出版机构。
  
  “月份牌”画首先在上海兴起,至19世纪末期,在许多城市迅速发展。画家先用炭粉涂擦轮廓和明暗关系,然后用水彩润色。“月份牌”画的上边或下边都印有日月节气,故被称为“月份牌。早期“月份牌”画多采用石印。到20世纪初年,“月份牌”画已经基本上摆脱了传统中国画的束缚,而采用擦笔设色的西画技法。“月份牌”画成为一种独立的新型美术样式,在国内城乡到处可见,甚至远销南洋群岛等地。
  
  现存较早的月份牌画有清代末年—光绪22年(1896年)上海鸿福来票行随彩票赠送的《沪景开彩图》。这是一张附有日历的石印图画,除描绘十里洋场吕宋票行开彩票的情景外,还画了当时上海的名胜地点和新式建筑。此时的月份牌画与石印《点石斋画报》和苏州桃花坞木版年画有不少相似之处。
  
  激烈的商业竞争不仅要求商品装潢优良精美,厂商还用附赠月份牌画以招徕顾客。上海的一些大企业设有专门从事商品包装、商业广告设计和绘制月份牌画的机构。1904年,上海文明书局采用彩色石印。1915年,商务印书馆引进胶版印刷,运用先进技术大量印刷月份牌画。1925年前后,“月份牌”画进一步发展成为“月份牌”年画。上海的彩色印刷盛极一时,厂商与画家建立了密切的关系,上海已成为会址和印刷“月份牌”年画的中心,大量供应全国各地。
  
  早期月份牌画与传统中国绘画有较多联系,题材内容和表现手法都尚未脱出传统人物画和民间木刻年画的窠臼。早期的月份牌画家周慕桥便采用了传统中国绘画工笔设色和民间绘画的技法,同时吸收了西画的明暗调子,画法新颖,颇受市民欢迎。他曾为上海志大洋行绘制以《红楼梦》为题材的月份牌画,还为保险公司绘制以《桃花源记》为题材的人寿保险广告。此外,他还创作了不少时装美女的风俗画,如1911年为巴勒洋行所作《美女游春》、1913年为太古糖业公司所作《庭园画荷》等。
  
  与周慕桥同时的月份牌画家李少章和赵藕生,则专门以《三国演义》等历史故事作为创作题材。这种擦笔设色的月份牌画雅致细腻,表现时装仕女非常合适,从而形成了独具特色的画法,直到今天,用这种画法创作的年画仍然受到广大群众的欢迎。
  
  郑曼陀(1885——1959)是早期著名的月份牌画家。年轻时他曾在杭州学习英文,同时从事绘画。1914年,他来到上海。当时上海正兴起月份牌新画法,他将擦炭画法和水彩画法结合在一起绘制时装美女画,获得了很大成功。他创作的《晚妆图》有高剑父的题跋,并由高奇峰开设的“审美书馆”印行;他画的《杨妃出浴图》被大商人黄楚久看中,仅聘为专职月份牌画家。成名以后,郑曼陀除为一般厂商画广告外,主要为“家庭工业社”画月份牌画。画上有题字署名“天虚我生”,即为该工业社的厂主。
  
  郑曼陀的画风细腻,色彩典雅柔丽,后期作品色彩较为热烈。他笔下的美女多为鹅蛋脸,带着含蓄的微笑,神态逼真。这种时装美女画颇受社会欢迎,郑曼陀因之名噪一时。在他以前已有沈泊尘、丁悚等人创作的《新百美图》、《新新百美图》问世。与郑曼陀同时创作月份牌绘画的画家还有徐咏青、张聿光、丁悚、张光宇等人。
  
  徐咏青(1880——1953)最早在上海天主教会办的徐家汇土山湾画馆(亦称美术工艺所)向一名叫刘修士的画师学习西画(此人原学国画,后兼习西画,也算是我国早期学西画者之一。)后来,他专事水彩风景画,在上海颇有影响,并自设了“水彩画馆”。他一度与郑曼陀合作,共绘月份牌画,郑曼陀画人物,由徐咏青来补画背景,相得益彰,很为人所称道。在月份牌画史上,此人是重要的代表,但他不擅长仕女人物。
  
  此外,月份牌画界知名画家尚有浙江余姚人谢之光(1900——1976)、江苏常州人周柏生(1887——1955)以及名冠沪上的浙江海宁人杭穉英(1900——1947)等。
  
  二、20世纪60——70年代的中国波普艺术
  
  20世纪60——70年代是中国极左政治垄断的年代,出现了一大批在“三突出原则”(在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出主要英雄;在主要英雄人物中突出最主要的中心人物)指导下创作的“红、光、亮”作品,包括“主席像”和表现英雄人物、革命题材以及讴歌普通大众革命实践的宣传画、年画等。其中,徐匡的木刻《亲切的教导》、李融龙的木刻《大摆战场》、周小筠、王纯言、施大畏合作的中国画《炉火正红》(1975)、孙国成的中国画《向毛主席汇报》(1973)、夏振平的中国画《集体户的除夕之夜》(1976)、单联孝的宣传画《做人要做这样的人》、陈逸飞等合作的油画《开路先锋》、高虹、何孔德的油画《华主席和我们心连心》(1976)、赵华胜、王基湘合作的中国画《红心永向华主席》(1976)、伍启中、何克敌、徐钦松合作的水粉画《愤怒声讨“四人帮”**集团篡权的滔天罪行》(1976)、纪航的雕塑《愤怒声讨“四人帮”》、郭常信的木刻《无题》(1979)、罗中立的油画《金秋》、《父亲》(1979)、程丛林的油画《1968年X月X日雪》(1979)等作品都具有波普艺术的共性。
  
  三、85新潮美术”时期的中国波普艺术
  
  1985年5月,由国际青年年组织委员会主办的“前进中的中国青年美展”(习称“国际青年年美展”)在中国美术馆开幕,它标志着“’85新潮美术”拉开了序幕。
  
  “国际青年年美展”作品里被高名潞称为“新现实”绘画中的“无意义的现实”绘画如李贵君的油画《140画室》、袁庆一的油画《春天来了》、刘谦的油画《小巷》、龙力游的油画《草原的韵》、王功新的油画《七九河开》、张义波的油画《阿芳》、王立宪的油画《阳光》、宋陵的中国画《船台世界》等都可以看成波普艺术。
  
  “’85新潮美术”时期,王广义的油画《黑色理性——病理分析》、《后古典——马拉终极1号》(1986)、《红色理性——偶像的纠正》(1987)、《毛泽东——红格1号》(1988)、《毛泽东——红格2号》(1988)、成肖玉的油画《东方》、任戬的油画《过之过,腐物的增殖》、杨述的油画《读者的疑惑》(1988)、毛旭辉的油画《红色体积》(1984)、耿建翌的油画《理发2号——1985年夏季的第一个光头》(1985)、《理发3号——1985年夏季的又一个光头》(1985)、《理发4号——1985年夏季的流行样式》(1985)《第二状态》(1987)、张培力的《X?》(系列)、《今晚没有爵士乐》(1987)、《1988年甲肝情况的报告》(综合材料,1988)、石强的《生日》(油画·蜡烛)胡朝阳、王白焦的《丢弃的梦》(可乐罐装置)等都是具有影响的波普艺术作品。
  
  四、“’89艺术”——“’后89艺术”时期的中国波普艺术
  
  1989年2月5日—19日,“中国现代艺术展”在中国美术馆举行,它标志着中国“’89艺术”拉开了序幕。
  
  “中国现代艺术展”中的作品也有一些是属于波普艺术如丁乙的《十示》(丙烯)、梁绍基的《易》(装置,1989)、范叔如《无题》(装置,1989)、杨君、王友身的《√》(拼贴,1989)、刘卫东的《秃童》(照片油彩,1989)、冯国东的《闹钟系列》(装置)、毛旭辉的《家长》系列(油画)、吕胜中的、《魔术与杂技》(剪纸,1988)、《行》(剪纸装置,1988)、徐冰的《析世鉴》(木版印刷装置,1988)、张培力的《私人信件——关于从未做过亏心事的证明》(综合材料,1989)、《1989年备忘录》(综合材料,1989)、耿建翌的《作品》(装置,1989)、《作品》(实物,1989)、顾雄的《网》、凌徽涛的《理发已经一个小时了》、沈晓彤的《椅子》(油画,1988)、忻海洲的《孩之一》、《孩之二》《孩之三》(油画,1989——1990)王友身《通缉系列》(油画,1989)、《人像系列》(油画,1989)、潘德海的《掰开的玉米》(油画,1989)等即是典型的代表。
  
  五、1990——2008时期的中国波普艺术
  
  (一)湖北波普
  
  1992年初,以湖北艺术家为主体,主要油画家有王广义(《批量生产的圣婴》、《中国温度计》)、魏光庆(《红墙系列》,1992)、李邦耀(《产品托拉斯》,1992)、杨国辛(《莉达夫人给孩子准备了奶粉》,1992)、任戬(《东经115℃北纬40℃》,1990、《邮票系列》,1991、《“抽干”系列》)、舒群(《世界美术全集中国卷2》,1991)、方少华(《防潮——锈》,1995)、陈禄寿(《被覆盖的脊梁》,1992)、袁晓航(《CH—53飞行计划》,1996)等,他们构成了中国90年代波普艺术潮流初期的主要力量,促使了波普艺术的最早流行。他们虽然探索的方式不同,但都力求改变自己,尽快从“高雅病态”中解脱出来,尝试一下通俗易懂的大众艺术。波普艺术的出现是当下文化、国际图像信息和市场机制作用下的产物。
  
  (二)政治波普
  
  政治波普艺术家的主要代表有余友涵(《招手》,1990、《你办事,我放心》,1991)、王子卫(《奖状》,1990)、王广义(《大批判》系列,1991——1996)、张培力(《1990的标准音》系列,1991)、杨国辛(《参考消息》,1992)、李山(《胭脂》系列,1992——1997)、浦捷(《标准艺术——智取威虎山》,1992)、冯梦波(《抓革命促生产》,1992)、魏光庆(《色情误》系列,1994)、刘大鸿(《上海潮》1995、《南京路》,1996)、唐志冈(《开会系列》,1997)、段建宇(《作品》,1995)、张晓刚(《大家庭》系列,1996)、(《麦当劳叔叔》系列,1996——1997)、计文于(《簪花美女图》,1997)、薛松(《接触》,1997)、王兴伟(《又不是一百分》,1998、《上升》,1999)耿建翌、吴山专、洪浩、任戬、袁文彬、关伟、王友身、邱志杰、倪海峰等。政治波普以其中国政治形象和符号应得的普遍关注在市场的作用下仍然产生了持续性的衍生现象,更多的油画家利用中国的政治和历史碎片组装富于流行趣味的图像,丰富了政治波普的形象表现。
  
  (三)艳俗艺术(后波普)
  
  艳俗艺术作为一个现象被认为产生于1996年的“大众样板”、“艳装生活”这样的展览。之后几年里,艳俗艺术出现了更为流行的势头,直至1999年6月,一个以整体面貌出现的艳俗艺术展览“跨世纪彩虹——艳俗艺术”在天津泰达艺术博物馆展出,作为一个持续4年的艺术倾向,被历史所记载。艳俗艺术家包括杨卫(《中国人民很行》,1995——1996)、徐一晖、胡向东(《争奇斗艳之五》,1995)、俸正杰(《皮肤的叙述——错位》,1994、《浪漫旅程》,1998)、常徐功、祁志龙、李路明(《中国手姿NO.10》,1997、《中国手姿NO.16》,1999)、孙平、罗卫东、罗卫国、罗卫兵、王庆松(《亚当与夏娃》,1998)、刘峥(《仿月份牌》,1998、《摩登女郎》,1999)、张亚杰(《典型》)、陈文波(《维生素YNO.7》,1999)、张小涛(《快乐时光》,1999)、杨冕(《丰韵�6�1标准》,1999)等,广州的黄一瀚等“卡通一代”也被认为是艳俗艺术家中的成员。
  
  艳俗艺术是波普艺术的一种变体。艳俗艺术家的目光是自我的、民族的甚至是怀旧的,它甚至尽量地避开冷战游戏中受到关注的符号焦点,直接的政治性符号被减弱,艳俗艺术在利用和拼凑中国视觉符号资源方面所表现出来的直截了当,成为与波普艺术区分的重要标志之一。艳俗艺术家刻意表现“庸俗”、“艳丽”,充满来自商业和消费领域的平庸感,因此大有市场。
  
  中国的波普艺术一方面得益于市场经济、现代化商业和信息化社会、图像时代的发展与推进,另一方面它又与意识形态具有千丝万缕的联系,因而形成了具有中国特色的“政治波普”与“艳俗艺术”。但是,由于时至今日写实主义和具象绘画在中国仍然处于主流艺术与正统地位,所以波普艺术在中国属于前卫艺术和先锋艺术,更多地处于“地下”状态,它的“合法性”问题仍然没有得到彻底的解决。
  

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01月02日

陈瑞林:雅与俗的互动与提升


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以往研究西画传入中国的历史,多注意上海这样的内地城市,南国的广东往往被轻视和忽略,其实西画最早从广东口岸传入并且得到广泛传播。从16世纪开始,西方人来到中国,带来了西方绘画。通过绘画中国人开始了解西方,与此同时西方人也通过描绘中国风土人情的绘画了解中国。到18-19世纪时,以广州为中心,粤港澳地区形成了颇为可观的艺术品市场,众多来自民间的画师绘制外销画,赚取丰厚的利润。
  
  外销画家通过向来到中国的西方画家学习,通过临摹西洋图片,掌握西方绘画写实技法,以油画为主体的西方绘画在中国落地生根。18世纪中期,照相术传入中国,简便快捷真实生动的照相取代绘画,外销画市场逐渐衰落。一些画家转而模仿照相,摸索出一种“擦炭相”的画法,用“西法”来“写像”,作品也由外销转向以满足内需为主。不少画家在广州开设画馆,招收生徒,传授“擦炭相”的画法,一时形成风气。广州作为现代城市为西画的发展提供了广阔的空间。随着工商业的发展,商业美术日益兴盛。西方印刷技术传入中国,与西画结合在一起,为工商业服务。描绘时装仕女的“月份牌”广告画受到民众的欢迎,极大地推动了商品的销售。
  
  城市文化是市民的文化,大众美术是通俗的美术,站在精英的立场来看,商业性强烈的外销画、“擦炭相”、月份牌画,当然算不上真正的西画,甚至连“艺术”都不够格。然而正是这些“不够格”的西画,使民众认识、接受和喜爱与本土传统绘画不同的外来艺术,构成了西画在中国兴起和发展的氛围和基础。到20世纪前期,不少留学海外学成归国的中国美术家不满当时大众美术流行的状况,要求提升西画的艺术品位。1921年10月,一批在海外接受了正规美术教育的画家在广州结成西洋美术团体“赤社”,举办了第一回美术展览,这是广东地区首次举办“纯粹的西洋画展览会”,标志广东的西画由低俗进入了高雅的境地,造成了广东现代美术发展的新风气。
  
  由底层到上层,由大众到精英,由俗入雅,恐怕是艺术、包括西画发展的规律。雅与俗并没有不可跨越的鸿沟,它们之间存在的只是流动的边界。没有那些“低俗”的外销画、“擦炭相”、月份牌画形成的氛围、打下的基础,高雅、纯正的西画恐怕难以实现。回望历史,我们肯定“赤社”美术家“阳春白雪”的艺术,也大可不必否定外销画、“擦炭相”、月份牌画这些“下里巴人”的低俗艺术。要说社会影响的广大,“阳春白雪”和者往往只有数十人,“下里巴人”和者却有数百、数千人,低俗远远超过了高雅。
  
  今天的中国,市场经济、商业繁荣、城市文化使大众通俗艺术大行其道,高雅艺术被边缘化,变成了小部分人自娱自乐的东西,变成了大众难以了解和接受的看不懂、也就懒得去看的东西。如此下来,恶性循环,高雅艺术越来越低迷和萎缩,通俗艺术越来越恶俗和腐败。长此以往,高雅艺术与通俗艺术“玉石皆焚”也不是没有可能的。“合则双美,离则两伤”,如何认识雅和俗并非绝然对立,如何推动雅俗互动,由俗入雅,使雅的艺术普及到民众生活当中去,使那些粗糙的、缺乏品格的、娱乐泡沫的通俗艺术提升到精美的、具有较高艺术品位的、经典永恒的高雅艺术,这是拨开历史尘雾将“赤社”艺术显现出来的同时,更值得我们认真思考和应对的现实问题。

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12月26日

杨太守:“炭精画”和“月份牌年画”


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很少人知道“月份牌年画”,更没有多少人知道“月份牌年画”是“炭精画”的雏形。
  
  “月份牌年画”,最早出现于清代光绪年间,画面上附有十二个月年历及节令表,题材上多以美女或中国古代故事为主要形象,并画上其商品或商号,采用中国百姓所喜爱的传统年画形式,在年终岁尾的时候随商品赠送客户,它既能美化家庭,又可以欣赏,并有其日历的使用价值。深受广大民众的欢迎,商号也借此推销了商品。这就是中国最早出现的商品海报。
  
  中国民间素有过年时张贴年画以祈佑福的习俗,附印二十四节气历表以便利人们生产、生活的木版年画通常会在老百姓家里一年一换。正是这种持久的视觉样式,为商品的推广提供了无与伦比的宣传机会,在一个相当长的时间段里,“月份牌年画”是随商品免费赠送的。
  
  与传统木版年画相比,“月份牌年画”通常有三个特点:一、配有中西对照历表,这是后者对前者的保留与发展;二、令人愉悦的审美功能,这是后者对前者的超越,采用新式石印或胶印技术,丰满逼真的彩图总是比单线平涂的版画更为生动感人;三、商品广告,这是后者对前者的补充,也是它生存的动力与依据。随着商品经济在全国范围的渗透,“月份牌年画”也在大江南北迅速普及,约在20年代以后取得年画市场的绝对优势,与此同时,历表淡出,审美与广告功能进一步彰显,而称呼则沿用下来。
  
  典型的月份牌表现手法是一种基于西洋擦笔素描加水彩的混合画法,画家在确定人物轮廓后,先以扎住大部分笔毫的毛笔蘸些许炭精粉擦出淡淡的体积感,然后罩以透明的水彩色,使之产生丰润明净的肌肤效果与几可乱真的衣饰质感。1914年,这种擦笔水彩由来沪发展的安徽画家郑曼陀率先采用后,以类似于平光照片“甜、糯、嗲、嫩”的特色迅速取代勾线设色的旧法而成为月份牌画法的主流,深受读者的欢迎。
  
  “月份牌年画”的题材并不广泛,主要有仕女、娃娃、历史故事、戏曲人物、名胜古迹五类,而以时装、古装仕女与娃娃为大宗,尽管也出现过一些反映汽车、飞机等时事新知的作品,但基本上没有男士的位置。“月份版年画”的用纸有卡纸与铜版纸两种,早期多用尺幅较小的硬卡纸印刷,将历表印在背面,大尺幅的铜版纸成为主流以后,有的又在上端包压金属薄皮,以利张挂,而硬卡纸则以日历板的形式继续流行,80年代还时有所见。月份牌的人物配景主要采用干画法,直接用水彩色画出,色调明丽,透视准确,具有较强的真实感。月份牌画面周边通常画有图案式的边框,或繁或简,印有广告文字或厂商名称。处于画面一隅的商品图像往往画得小而精致,质感强烈,耐人品味,是月份牌的“画眼”所在和真正的主角。这些商品大多为香烟,也有火油、肥皂、蚊香、布料、化妆品等日用百货以及酒类、药品甚至肥田粉等等,林林总总,不一而足。
  
  作为“月份牌年画”发源地与主要产地,上海曾聚集了一大批月份牌的职业画家,除郑曼陀外,知名的还有周慕桥、徐咏青、丁云先、周柏生、倪耕野、梁鼎铭、杭稚英、金梅生、金雪尘、李慕白等等,他们或受雇于中外厂商,或自营画室,以画件为厂商服务并培训学徒,都有大量作品行世。重视月份牌宣传功能的中外厂商则首推英美烟公司、南洋兄弟烟公司,商务印书馆、信谊制药厂等也曾专设广告部,为不同门类的商品绘制形形色色的月份牌。
  
  进入50年代,随着计划经济的实施,月份牌在商品宣传方面的功能迅速消失,而审美功能却因群众的喜闻乐见与政府的扶持提倡而保留下来。在新月份牌年画在题材与技法上获得了长足进步,演进成一种纯粹的年画艺术画种,一些优秀作品甚至累计印数达到数百万张。
  
  后来,贵州毕节炭精画学校杨君明先生在汲取“月份牌年画”技法的基础上,创造性研发了“炭精画技法”,不仅创作题材丰富多彩,而且在技法表现上也有较大的突破。文学教育工作者、中国第一文学教育门户秋千网总编辑、湖北省书画研究会会员张智华老师称杨君明先生是“中国炭精画第一人”。早年的“月份牌画”,可以说是炭精画的雏形,杨君明先生继承了“月份牌年画”。“月份牌年画”正以“炭精画”的名称走进了人们的生活。
  
  “月份牌年画”正渐渐淡去,“炭精画”取代代之,也正日渐形成一种极具中国民族特色的画种,受到各地人民和收藏家的喜爱。
  

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12月26日

刘锡诚:中国年画中的文化象征


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农历春节对于世界各地的中国人来说,是一年中最为隆重、最为热闹的一个传统大节。一进入腊月那股热闹劲儿就开始了。在农村,家家户户开始推米磨面,女人们忙着制备各种应时的节日食品;爷儿们领着小孩子赶集上店,去买灶马、年画、门神和孩子们喜欢的玩意儿。熙熙攘攘、推推搡搡的集市上,大批出都是卖年画的地摊和卖儿童玩意儿的货郎担儿,一条向来寂寞的小街,给点缀得花花绿绿,从来也没有过的美丽、热闹。腊月二十三,灶王上了天,旧年就结束了,就该打扫屋子、写对子(春联)、贴年画,迎接新年了。
  
  绘制年画的风俗大概可以追溯到相当古老的年代,而“年画”这个名称的出现却是晚近的事。据研究年画的专家王树村先生考证,大约在清道光年间李光庭撰《乡言解颐》这本书里第一次出现。[1]从年画的社会功能来看,年画大致可分为信仰的和艺术的两种。所谓信仰的,如灶头画、财神轴子和印着某种神像的纸马等,是为了不同程度地满足人们对灶神和财神等神灵的信仰的需要,而粘贴或悬挂在灶头和中堂等固定部位的,有的还伴随着一定的祭祀仪式;所谓艺术的,大致是为了满足人们的喜庆的心理需求和艺术的欣赏需求,烘托节日的欢乐气氛的,这种年画一般没有什么仪式相伴,只是为了娱人的,或由原来既娱神又娱人演变为娱人的。从其表现手段或思维方式来看,年画又有象征的和写实的两种。年画的发展史告诉我们,象征作为一种思维方式和表现手法,在早期的年画里占着极其重要的位置,而在其发展途程中,逐渐让位给写实的方法;但这不等于说,象征的作品已经不存在了,象征的手法已经不重要了。象征仍然是年画(特别是那些世俗生活题材的年画)的一个不应忽视的领域。因此,对一些年画中的象征隐义作民俗学的破译或解读,于中华传统文化的发扬无疑是一种有益的工作。
  
  画虎于门和神荼郁垒
  
  门神画是目前人们所知道的年画中的最早的一种。最早的门神画不是画在或印在纸上的(因为纸的出现是比较晚近的事情,而且纸质的年画被一年一度地贴上又撕去,难于保存下来),而是刻绘在石头上的。位于湖北省随州市西郊擂鼓墩的战国早期曾国君主乙的墓中,其棺一端绘有窗户,两侧绘门,门两旁绘有守卫的神兽武士,被认为是目前所知最早的门神画。神兽武士是什么神或人,现在还无从确指,也许是某一种早已消逝了的曾国的图腾信仰或某一种能够护卫主人安全的虚构神兽。
  
  《周礼•春官》记载了门上画虎的习俗。注曰:“虎门,路寝门也。王日视朝于路寝,门外画虎焉,以明猛于守,宜也。”路寝——周王办理朝政的处所的门上画着一只老虎,取意于虎能以其凶猛而担任守卫的角色。这种风俗一直到汉唐以至现代依然流传于民间。
  
  应劭在《风俗通义•祀典》里也说到“画虎于门”的习俗,并解释了在门上画虎的含义:“虎者,阳物,百兽之长也,能执搏挫锐,嗤食鬼魅。今人卒得恶悟(病),烧虎皮饮之。击其爪,亦能辟恶。此其验也。”《汉旧仪》里也有类似的记载。不论是取意于虎的执搏挫锐,还是取意于虎的嗤食鬼魅,总之,虎是被作为一种辟恶退鬼的象征而画在门上的。段成式在《酉阳杂俎续集•贬误》里记述唐代习俗说:“俗好于门上画虎头,书○(上渐+下耳)字,谓阴刀鬼名,可息疟疠也。”门上所画之虎头的象征意义,虽然大而言之是为了逐鬼驱疫,但又似乎略有变化。现代以来,福建泉州一带的门画中还有画虎的品种。慧琳《音义》引述了上述习俗的记载,并加以引申和评论,讲得颇为入理和得当:“于是黄帝作礼欧之,立桃人于门户,画荼与郁垒与虎以象之。今俗法每以腊冬除夕,饰桃人,垂苇索,画虎于门,左右置二灯像虎眼以祛不祥。”[2]荼与郁垒画于门上,作为一种文化符号,其关键在一个“象”字。这个“象”就是“象征”。农村里过年的时候,大门外面两边各插一炷香或各挂一个纸糊的灯笼,城市人家门外两边各悬一个大红灯笼,不正是上面所说的那一对虎眼的遗绪和演化吗?
  
  与画虎于门的同时,门画上出现了神话中的人物神荼和郁垒。关于这两个人物,最早见于古本《山海经》:“于是黄帝乃作礼,以时驱之,立大桃人,门户画神荼、郁垒与虎,悬苇以御凶。”所谓神荼与郁垒者,是东海中的神山度朔山上的两个鬼。他们的任务是把守东北鬼门。那山上有一株枝叶屈曲三千里的盘桃树。如遇鬼魅前来,他们便用苇索将其缚住,用桃弓射他们,并拿他们喂虎,诸鬼无不畏惧他们二位。人们把度朔山(也称桃都山)的神话里的神荼、郁垒,画到了门上,适应了人们求平安吉祥的心理,所以能一代代地流传下来。实际上,神荼和郁垒不过是一种象征的符号而已。事实上,越到后来门画上的人物越是世俗化,秦琼(叔宝)与尉迟恭(敬德)也好,赵公明与燃灯道人、孙膑与庞涓也好,都是意义相同的一种象征符号,他们只是适应人们的心理需要而存在,尽管有的地方(如湘西一些地方)贴门神的时间是有讲究的,而且家人都要到场,然而没有什么祭祀礼敬的仪式了。
  
  从麒麟送子到连生贵子
  
  乞望多子多福、家族绵长、种族繁衍,是中国年画中的一个非常普遍的题材。围绕着这一题材,老百姓创造了许多隐喻性特别强的象征形象和画面。这些象征的形象和画面所暗示的真实内容即意指,是只有中国人和懂得中国人的民俗文化传统的人,才能意会和理解的。《麒麟送子》、《莲花童子》、《连生贵子》、《天仙送子》、《五子登科》、《五子夺魁》、《瓜蝶连绵》、《榴开百子》、《兰房生贵子桂阁产麒麟》、《百子图》、《百子全图》等等,不一而足,简直形成了中国年画中的一个独立的家族。
  
  在这些由不同画面组成的民间绘画中,隐埋着一个共同的象征意蕴:对生殖力的追求和对生命的赞美。这是中国人古来就深信不移的一种牢固观念。对于不了解中国人的民俗生活和民族心理的人来说,画面上的那些孤立的形象,也许是不可索解的,但只要了解了中国人的民俗生活和民族心理,把那些各自孤立的形象联结起来,则可破译其深邃的象征语义。美国人类学大师弗兰兹.博厄斯说过:“对各个大陆上的装饰艺术的广泛研究证明,装饰艺术在所有地区都与某种象征意义相关联。据我们所知,原始部落的人几乎都能对所使用的图案做出某种解释。在某种情况下,其象征意义可能非常不明显,但一般说来,这种象征意义是很强烈的。”[3]1942年7月北京中法汉学研究所在北京举行了一次大规模的“民间新年神像图画展览会”,展出了该所搜集的门神画和财神画,并出版了一本同名的书。主持人法国汉学家杜伯秋先生,仅从对这两种题材的年画的比较分析中就抽提出了34个以祈福为意旨的象征器物,而其中涉及到人类生育和子孙繁衍的就有石榴、金瓜、荷、笙、莲、蝶、伞、扇、麒麟等九个。如果把有关长寿的象征也算在内的话,那就更多了。
  
  《麒麟送子》年画有简繁两种形式。繁的形式是:(1)以童子为中心,童子戴着长命锁,手中持莲花或抱笙;(2)童子骑在麒麟上,麒麟的角上挂一本书;(3)在童子的背后有一群仕女护送,仕女或打伞(华盖),或执扇(障尘)。简的形式是:只画童子麒麟以及手中持莲花。麒麟被认为是仁兽、瑞兽。宋吴淑《事类赋注•兽部•麟》:“夸胎破卵则不至,视明礼修而必臻。”也就是《春秋·感精符》里所说的:“王者不夸胎,不破卵,则麟出于郊。”麒麟的仁兽性质是讖纬家所赋予,为儒家所接受和加强,又经过佛教的“生化儿”观念的影响,才把麒麟与送子(生育)联结起来。[4]这样一个仁德皆备的神兽送子,当然是合乎天意的,因而在民间能长盛不衰。而且童子手中的“莲花”与“连”谐音,隐示着“连生贵子”的生育观;童子手中的“笙”,与“连生贵子”中的“生”字和“连升三级”中的“升”字谐音,因而“笙”就成了生育的象征;麒麟独角上挂着的书,是杂宝,是吉祥之物,也是一路荣华、步步升高的象征。出现在画面上的这许多互无联系的事物加在一起,经过隐喻、联想、谐音等手段,观者所得到的是象征所暗指的意象:多子多福,子孙繁盛。
  
  鱼与“连年有余”
  
  在一些质朴简单的年画中,各种形态的鱼是屡见不鲜的艺术形象。一个胖娃娃抱着一只大鲤鱼,利用谐音,构成《年(连)年有余(鱼)》的画面(山东潍县);由双鲤鱼、玉磬、蝴蝶、蝙蝠等结构而成为一幅《吉庆(磬)有余(鱼)》(福建泉州);一个胖娃娃和金鱼、莲花画在一起,构成《金玉(鱼)满堂》(山东潍县,毛方子)。还有其它的以人物为主角,以鱼(有的是双鱼)为配角的年画,如《灶神纸马》(江苏宝应)、《鱼乐图》(陕西凤翔)等。在这如许的年画中,鱼是男子的隐语,鱼与其他相关的事物联系在一起,如鱼与莲花(女子的隐语),就构成了一种特定的象征意象--男欢女爱和生殖繁衍。
  
  鱼作为男欢女爱和生殖繁衍的象征意象,其来源是一种相当古老的观念。
  
  西安半坡、临潼姜寨、宝鸡北首岭以及汉水南郑等仰韶文化遗址,都发现了画有“人面鱼纹”的彩陶。有民俗学者认为,彩陶上的“人面鱼纹”告诉我们,这种把人与鱼两者重叠起来的艺术结构,是原始时代把鱼作为图腾留在物质文化上的遗迹。[5]而同一时期,宝鸡北首岭仰韶文化遗址出土的彩绘蒜头壶上的“水鸟啄鱼纹”,和河南临汝阎村仰韶文化遗址出土的陶缸上的“鹳鱼石斧图”,其中的鱼纹似乎就超出了图腾的范围,不是用图腾理论所能解释得了的。其中鱼的形象具有何种含义,是我们了解后来的鱼形象的重要参照。考古学界对此曾展开过热烈的讨论。对于鸟和鱼在这两幅原始图画中的出现,大都认为是阴阳观念的具像化。这种认识显然没有揭示出鸟鱼图的原始含义。
  
  闻一多先生在其著名论文《高唐神女传说之分析》和《说鱼》中论述说,鱼在中国古代诗歌和故事、巫词和民俗中,是生殖的象征。《诗经••齐风•敝笱》说:“敝笱在梁,其鱼鲂鳏;齐子归正,其从如云。”“敝笱”象征没有节操的女性,唯唯然自由进出的各色鱼类,象征她所接触的众男子。他说:“为什么用鱼来象征配偶呢?这除了它的蕃殖功能,似乎没有更好的解释,大家都知道,在原始人类的观念里,婚姻是人生第一大事,而传种是婚姻的唯一目的,这在我国古代的礼俗中表现得非常清楚,不必赘述。种族的蕃殖既如此被重视,而鱼是蕃殖力最强的一种生物,所以在古代,把一个人比作鱼,在某一意义上,差不多就等于恭维他是最好的人,而在男女青年间,若称其对方为鱼,那就等于说:‘你是我最理想的配偶!’”[6]闻先生的这一论断,几十年来为学术界的首肯。
  
  后世的年画中,鱼的形象也如古代诗歌、故事、巫词和民俗中一样,是男性的隐语。汉代民歌《江南可采莲》:“江南可采莲,莲叶何田田,鱼戏莲叶间,鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北。”多么像年画中的场面呵!“鱼儿钻莲”的题材,不仅年画中有,剪纸、民间图案中也有。鱼象征男,莲象征女,说鱼与莲戏,无异于说男与女戏。闻一多引用郑众解《左传》的话“鱼……方羊游戏,喻卫侯淫纵”来作证,说明鱼与莲花连在一起,是男欢女爱的象征。《吉庆有余》里的“双鲤鱼”,同样也可与汉代佚名律诗《饮马长城窟行》里的词句相对照。“客从远方来,遗我双鲤鱼;呼儿烹鲤鱼,中有尺素书。长跪读素书,书中竟何如?上言加餐饭,下言长相忆。”鲤鱼指书函,而书函刻成鱼的形状,因而鲤鱼成了爱情的象征。年画《吉庆有余》里的双鲤鱼,其隐义也是同样的。民间的画家和民间的诗人一样,他们的作品里所体现出来的鱼的形象,是在下层文化中积淀起来的对生殖力的崇拜和对子孙繁盛的渴望。村夫野夫、怨妇怨女虽然文化程度不高,但对这类题材的年画和其他民间艺术的象征含义的理解,却不一定比饱学之士们差到哪儿去,也许还更高一畴呢。
  
  老鼠嫁女:送灾纳吉
  
  《老鼠嫁女》年画是广泛流行于全国各地、普遍受到人们欢迎的一个题材。故事说的是老鼠妈妈和老鼠爸爸有一个漂亮的鼠女儿,他们想给鼠女儿找一个最有权势的女婿。他们找了太阳。太阳说:我不是最有权势的,一片云就把我遮住了。接着他们去找了云、风和墙,他们都说自己不是最有权势的。墙说,老鼠可以在我身上打洞,老鼠是最有权势的。可是老鼠敌不过猫,因此鼠夫妇决定把女儿嫁给猫。猫痛快地答应了。于是,大办嫁妆,择吉过门。一群老鼠抬着新娘,吹吹打打,象人类的婚嫁一样。到了猫家,新娘的命运会怎样呢?
  
  这一题材的年画,在天津的杨柳青,山东的潍县和高密,苏州的桃花坞,四川的绵竹等几乎所有著名的年画产地,以及山西、陕西、福建、广东、湖南、河北等省,都有《老鼠嫁女》年画和剪纸出品和流传。从年画的结构来看,是把老鼠出嫁的队列容纳在一个画面中,长长的送亲队列或用线条分割,或以鼠辈之不同走向迂回成一个之字形的连续画面,狸猫在画面中占突出位置。
  
  有人认为《老鼠嫁女》年画是人类社会生活的再现,是一幅对以猫为代表的强权政治的社会讽刺画。作这样的理解,是有一定的道理的。但我又觉得,只作这样的社会学的理解,似乎是过于狭窄了。其实这幅年画的象征含义是多层的,还应该着力往深处加以挖掘。
  
  其一,根据我国古代十二生肖的观念,鼠被尊为子神,是万物滋生、子孙昌盛的象征。《史记•律书》:“子者,滋也,万物滋于下也。”《白虎通•爵》:“子,孳也,孳孳无已也。”《说文•子部》:“子,十一月阳气动,万物滋,人以为称,象形。”段注:“子本阳气动,万物滋之称,万物莫灵于人,故因假借以为人之称。象物滋生之形,亦象人首与手足之形也。”可见,子为万物滋生萌发的象征,而万物之中又以人为首,子又喻人之繁衍,就是不言而喻的了。从这个意义上来深究一下,老鼠是一种有着特殊生殖力,繁殖很快的动物,老鼠嫁女或鼠纳妇,其隐义无疑都应该是人丁兴旺、万物滋生的象征。这一题材的年画常被用于民间的婚典之中,作为对婚姻和子嗣的祝贺,也是一个很好的旁证。
  
  其二,《老鼠嫁女》年画又寓有送灾除秽的象征含义。老鼠是一种令人讨厌的害兽。那只处于画面中的突出地位,体躯比鼠大四五倍的狸猫,以及这只巨猫嘴里叼着、爪里攫着的老鼠,这二者之间的关系一方面预示给人们,鼠新娘和鼠族的命运是多么地悲凉,另一方面又告诉人们,那些高高兴兴嫁女的老鼠,到头来不免遭到被猫吃掉的下场。《白虎通》:“嫁者……自家而出谓之嫁。”把老鼠这种害人之兽,用出嫁的方式送出家门,不正是一种送灾除祟的象征吗?
  
  在同一个画面上所暗寓着的两种看来截然矛盾的象征,恰恰是深厚而神秘的民俗生活所造就出来的一种特殊的文化。大江南北,不同社区的居民,几乎没有例外地都讨厌老鼠的胆大妄为的破坏性,但也常常听说有老鼠精的存在(至少我小的时候在家乡山东昌乐就常常听说),而且谁家也不敢惹它,害怕惹了它会带来灾祸和厄运。相反,家家还要敬奉它,把家里有老鼠的存在,看作是丰收的一种表现。俗话说:“穷得连耗子都没有!”意思是说,穷得颗粒无收,老鼠也就不来了。因此对老鼠还表示出一种敬奉。特别是到了老鼠节的时候,更是敬之如神。老鼠节各地日期不同,从腊月二十三起,直到二月初二。鲁迅说他的家乡绍兴是正月十四,过了老鼠节就是灯节,过了灯节,年就过完了。可以看出,各地的老鼠节都是在阳气萌动的立春前后。像对待其它一切灾害祸祟一样,老百姓一般是先敬它,后送它,但决不得罪它。年画《老鼠嫁女》里两种矛盾的象征所反映的,恰恰就是中国老百姓的这种心理。
  
  且看村翁壁上图
  
  农历乙亥年的立春,在春节之后五天,即公历的二月四日。立春节气,标志着冬去春来,一个人们期待的万物萌动、充满生机的季节终于来临了。这个节气的民间风俗是异常丰富的,也最具文化象征意义。流行于世的《春牛图》把这些有趣的风俗概括在一个画面上,值得细细玩味。
  
  年画《春牛图》有不同的版本,其寓意自然是不同的。一种常见的年画,画面分为上下两层:上层画着一只神牛,背上驮着一只聚宝盆,聚宝盆里栽种着青枝绿叶的钱树,两边引来了凤凰,旁边有一个农夫用鞭子赶着这头看来并不十分温顺的神牛。题词是:“我是上方一春牛,差我下方遍地游;不食人间草和料,舟(专)吃散灾小鬼头。”下层画的是三个农夫蹲坐在地上,分吃饼子,地上的笸箩里还有几个饼。题词是:“三人九饼五谷丰登”。画面的意思是明白晓畅的:春牛给人间带来了春天,带来了一年的五谷丰登,但这只春牛不是一般的牛,而是专门为人们消灾降福的神牛。
  
  春牛图与民间立春时节的迎春民俗活动,特别是鞭春牛活动有着密切的关系。鞭春牛,又称鞭土牛,是汉族地区广泛流行的一种迎春民俗象征活动。《周礼.月令》就有了关于这种民俗活动的记载了:“出土牛以送寒气。”可见这种习俗的源远流长。
  
  中国农历的春天是从“立春”这一天开始的。旧制,立春前一天,各地郡守要率僚属到城东门外举行迎春仪礼,供上土谷神像(神农氏)和土制春牛。乡民们争相抚摸春牛,以为可以占新春气息。太守用鞭子将土牛鞭碎,农民也竞相以麻麦米豆抛打春牛,叫做打春。《济南府志.岁时》:“凡立春前一日,官府率土民,具春牛、芒神,迎春于东郊。作五辛盘,俗名春盘,饮春酒,簪春花。里人、行户扮为渔樵耕诸戏剧,结彩为春楼,而市衢小儿,着彩衣,戴鬼面,往来跳舞,亦古人乡傩之遗也。立春日,官吏各具彩仗,击土牛者三,谓之鞭春,以示劝农之意焉。”陆和九《俗语考原》:“旧制府县立春前一日迎春牛置署前,次日束绿鞭打之,谓之打春。”
  
  各地打春活动略有不同,有的地方在立春那天,通常是二月初三或初四,地方长官都要列队前往东城门口向人神牛首的神农致祭。城门外立着公牛、母牛或小牛的硕大肖像,旁边放着农具。肖像是由盲人或巫师指导用各种颜色的花纸在一个架子上糊起来的。纸的颜色预兆新的一年中的基本情况:如红色占多数,则将有火灾;如白色占多数,则将多雨或有洪灾;等等。官员们绕牛像慢慢地走着,每走一步就用手中拿着的涂着各种颜色的鞭子向牛身上鞭打一下。原来牛像内放着五种不同的谷子。牛像被鞭子打碎后,里面的五谷便泄漏出来,然后把那碎像烧掉。这时,大家都抢那碎像上的纸片,谁能抢到一片,据信他就会走好运。接着又宰一头活牛,把牛肉分给全体官员。有一个记载说,那牛像是泥塑的,等主官鞭打过后,百姓还要用石头砸碎,一直把塑像砸成碎块,据信这样可以指望有一个丰年。这里,用谷物填在肚内的牛像显然表示谷精,因此人们才相信那像的碎片具有丰产力。打春仪式实际是用牛祭祀农神神农,祈求丰收的一种信仰形式。[7]
  
  在这种迎春仪式中,土牛无疑是象征春天的一个文化符号。这种完整的祭祀仪式,如今似乎已经比较难于见到了,但年画《春牛图》却把这种仪式保留了下来,因此愈加显得弥足珍贵。
  
  清代杭州一带出品了一种《春牛图》年画。关于这画的画面及其所反映的民俗生活,本世纪30年代,华延陵先生在《十八世纪中叶杭州新年的民间艺术》一文介绍说:“刘克庄诗中说:‘今年台历无人寄,且看村翁壁上图。’这出世已很久的春牛图,在当时的民间,仍然盛行。阴阳家印图于每年岁暮分送,上面录载时日干支,下画春牛,中写太岁姓名,旁印《地母经》和《流郎诗》。图中有几龙治水,几牛耕田等字样,是照年初所值辰丑日推算而得。舒绍言诗中说:‘宛曰牵縻至,原非误笔成,几龙能治水,十亩待深耕,谁用神仙日,兼标太岁名,所欣骍且角,流览有余情。’又吴锡麟诗中也说:‘已见土牛鞭,披图状俨然,多应老壁上,何事送年前,《地母经》能验,《流郎诗》共传,莫徒画里看,借尔力吾田。’末两句说明了:《春牛图》和民间生活是如何地密接着。”[8]这种印着《地母经》和《流郎诗》,画着几龙治水、几牛耕田的春牛图,我们固然不得复见了,但这番描绘,却大致给我们今人勾画出了当年这幅年画的大概。
  
  《春牛图》中牛的颜色,也不是随便着色的,而各有其深意。据研究者说,浙江诸暨一带新年所挂的春牛图,由红、黄、青三色构成的牛,是有有某种哲学的意味的,即红色象征太阳,一年内的晴天的日数,可由图上测出;黄色代表五谷;青色代表雨风霜雪。[9]在这里,牛显然是春天的象征,预示着一年风调雨顺,五谷丰登。

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12月26日

徐学平:说说月份牌


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月份牌是一种集月历、广告、美术于一身的年画,它在传统国画和木版年画的基础上融入了西洋绘画的艺术手法,即把西方的水彩、水粉画加以利用和创新,从而成为中国年画史上异军突起的一个新品种。因其印刷精美、题材多样,而又极富有时代气息,随着时间的推移,月份牌如今已成为人们喜闻乐见的大众藏品。
  
  月份牌最早出现在19世纪初的上海,是一种商品广告画,用擦笔画和水彩画两种技法结合而成。它的诞生及盛行与当时中国门户洞开、国外资本的输入、民族工商业的发展,以及西方现代彩印技术的传入有着密切的关系。伴随着洋货的涌入,许多外国商人都印刷了西方的广告画来推销自己的商品,但都收效甚微。后来他们改用中国传统年画制版,雇佣中国画家为他们指定的题材作画,然后配上月历牌和商品广告,随商品发放给顾客,因为这种广告画有月历,为生活所需,所以受到了广泛的欢迎。
  
  最初画月份牌者为晚年的周慕桥,他所作的月份牌多取材于《三国演义》故事,如《长坂坡》、《华容道》等,当时也深受人们的喜爱。但他采用的画法,多是单线平涂,还算不上是真正的擦笔画。奠定擦笔水彩技法,并用时装美女做月份牌的“第一人”是郑曼陀。郑曼陀1914年到上海张园出售仕女图时被上海大商人黄楚九看中,应黄楚九之邀画了一幅《贵妃出浴图》,他在画稿上先用炭精粉揉擦出阴影再敷色,半透明的水彩颜色下面隐约透出炭精画的擦痕,形成细腻柔润的肌肤感和立体效果,使得笔下的人物生动传神,他也因此而声名鹊起。
  
  此后,其他画家也纷纷仿效,郑曼陀的擦笔水彩画就成了当时月份牌年画的流行样式,至今仍是魅力犹存。时下,在上海的茶坊、饭店、娱乐场所里,挂月份牌画的也是越来越多。在收藏市场,曾经铺天盖地的月份牌现在也成了紧俏货,得之殊难,且价格不菲。此类画若是当年的旧版原画少说也得几百元一张,名家原稿则价格更高,精品均在万元以上,而且绝对还有很大的增值空间。
  
  值得一提的是,在过去很长一段时期内,许多月份牌年画画家并不被主流画坛所认可,还把“月份牌画”作为贬义的代名词。这不由得又让我想到了收藏本身,许多收藏爱好者都喜欢跟风去收藏热门,但热门藏品中的精品多数早已是花落旁家了,收藏不易不说,付出的代价也会相对较高。我常常想,搞收藏有时不妨也学学郑曼陀,与其跟在别人后面,还不如自己另选一条道路,说不定这还会是自己成名成家的一条捷径呢!
  

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美好今日

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中国炭精画

 

  您知道吗?中国炭精画,发祥于1896年的上海,又名“炭精画”“炭画”,属于民间美术。取炭精粉为颜料,用羊毫笔为工具,在绘图纸上揉擦,与西方素描艺术结合在一起。历史悠久,源远流长!崇尚写实,细腻动人,层次丰富,柔和自然;比摄影照片还要栩栩传神!一经装框,永不褪色,奇妙无比……作为国粹不言自明。不仅适合于绘制巨幅人物画、花鸟画、山水画,还具有画像的实用性。因此,广泛受到各地人们的喜爱,令投资者、收藏家热捧。

 

作品欣赏


  天下炭友是一家!炭精画官方QQ群(腾讯QQ群号:330233164)欢迎加入。中国炭精画研究总课题组欢迎您回家!组长张智华老师微信号13098409932欢迎加为好友。各地人物画爱好者、画像从业者、收藏家,均在欢迎之列!也欢迎有志者创建炭精画(城市)俱乐部”QQ交流群!中国炭精画研究总课题组长期选拔城市分部主任,为主任颁发证书,开通官网互动窗口,并为主任发放工作经费。成绩突出者吸收为中国炭精画研究总课题组成员。

 

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组长:张智华

中国炭精画研究总课题组

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炭致广大,精微传神,画美人生

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奇妙的中国炭精画

  致力于炭精画创作与教学研究的中国炭精画研究总课题组,聘请中国教育学会(CSE)会员、湖北省书画研究会(HBDPRI)会员、中国炭精画提出者张智华老师出任组长。张智华老师为抢救和传承这门濒临失传的民间美术,曾于九十年代初期利用课外时间拜访国内三省六地的民间画师,还参加了贵州省毕节炭精画像馆杨君明馆长亲授的炭精画培训。后来,张智华老师除了语文教学与研究之外,为父老乡亲创作炭精画近万张,并首次提出炭精画新概念“中国炭精画”。1996年8月,《奇妙的中国炭精画》内部发行,受到了广泛关注与好评!概括地来说有两点,一是抓住了“中国”(文化),另一个是抓住了“炭精画”,名副其实。2010年4月,炭精画国际域名(tanjinghua.com)从海外回购成功;同时成立炭精画创作与共同交流平台。2013年7月9日,“毕节一绝”毕节炭精画创始人杨君明老馆长来到宜昌,指导中国炭精画研究总课题组工作,饱览美丽而神奇的三峡风光;师生真情,把杯畅饮,短短半月,意犹未尽……宜昌——这座“全国文明城市”,给杨君明老馆长留下了美好而深刻的印象!张智华与杨君明老馆长,燃起了“中国炭精画”的熊熊火焰,照亮“中国炭精画”的发展之路。

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