在“五四”时期，美术的“革命”与“改良”两个概念大抵是一个意思。在陈独秀《美术革命》一文中，“革命”与“改良”完全是同义语。美术没有类似“文言”与“白话”那样的区别，因而也不可能有类似“白话文革命
　　
　　”那样的语言性变化。不过，同是使用“革命”或“改良”，其具体所指常有很大的区别，这是需要特别加以辨别的。
　　
　　五四运动以后，中国出现了更多的美术学校，美术社团，美术刊物，美术史论著述。其中特别重要者，一是以上海为主张发祥地的蓬勃的“洋画运动”，归国留学生成为西画传播的主力军；二是传统中国画取得突出成就，出现了齐白石、黄宾虹等一批杰出画家；三是以徐悲鸿、蒋兆和为主要代表的写实人物画获得突破性进展；四是鲁迅倡导的新木刻运动，以及他所提倡的“为人生而艺术”的思想产生了有力影响。这些成绩的取得，得益于“五四”精神的发扬，也与北洋政府和民国政府相对开放和自由的文化环境有直接关系。
　　
　　1927年，刚辞掉国立北京艺专校长的林风眠在《告全国艺术界书》中说：在“五四”运动中，“虽有蔡孓民先生郑重告诫‘文化运动不要忘了美术’，但这项曾在西洋文化史上占得了不得地位的艺术，到底被‘五四’运动忘掉了。”“五四”新文化运动真的“忘掉”了美术吗？当然没有。不仅没忘记，而且还提出了“美术革命”的口号。不妨检索一下“五四”时期的重要美术事件：
　　
　　1917年8月，《新青年》杂志发表蔡元培《以美育代宗教》的演讲，说自欧洲文艺复兴后，社会进化，科学发达，“各种美术渐离宗教而尚人文”，故提出“舍宗教而易以纯粹之美育”说。1918年春，蔡元培发起成立“北京大学画法研究会”并担任会长，聘请留英画家李毅士、留法画家吴法鼎、留日画家郑锦、徐悲鸿，以及北京国画家陈师曾、贺良朴、汤定之等为导师。这是20世纪最早兼容中西、提倡以“科学精神”研究美术的社团。
　　
　　1918年1月，《新青年》6卷一号发表吕？、陈独秀书信形式的文章《美术革命》。吕？致函陈独秀，建议《新青年》像提倡文学革命那样提倡“美术革命”。吕氏说的“美术革命”，是“要阐明美术之范围与实质，阐明中国美术之源流与理法，阐明欧美美术之变迁”。陈独秀的回信避开了吕氏的“三个阐明”，而提出“革王画的命”，“打倒”以王石谷为代表的清代“正统”派绘画，认为王石谷继承的是倪黄文沈一派“中国恶画”，惟“打倒”这一“恶画”传统，才可能“采用洋画的写实精神，以改良中国画”。
　　
　　同年，康有为在上海发表《万木草堂藏画目》，激烈抨击元明清画的“衰败”，主张“以院体为画正法”“而以墨笔粗简者为别派”，并把中国绘画的希望寄于“合中西而为画学新纪元”的“英绝之士”。康有为在变法失败后有14国避难之游，对所见西方绘画大加赞赏，他的看法与陈独秀、蔡元培有相合之处，是不奇怪的。
　　
　　1919年，刘海粟在上海著文，说欧美日本人作画循“写实―自然的―积极的―真美―养成自动能力”的道路；中国人作画循“摹仿―强制的―消极的―假美―养成依赖习惯”的公式，一褒一贬，可谓分明。
　　
　　1920年，徐悲鸿发表《中国画改良论》，说中国绘画“衰败极矣”。他提出的“改良”方案是：“古法之佳者守之，垂绝者继之；不佳者改之；未足者增之；西方画之可采入者融之。”
　　
　　1922年，梁启超发表《艺术与科学》的演讲，提出：科学与美术的关键都在“观察自然”，美术家须“有极明晰极致密的科学头脑”，才能深刻观察，画成出色作品。他“希望中国将来有‘科学化的美术’，有‘美术化的科学’”。
　　
　　上述各家主张可归纳为：一、提倡美育，发展美术事业；二、重估中国画史，褒院体而贬文人写意；三、提倡学习西方写实美术，以其“科学方法”改造中国画；四、否定摹仿风气，强调个性与创造。这些，基本概括了“美术革命”的指向。同一时期，“美术革命”的实践突出体现在新式美术学校和西画社团的蓬勃发展上，先后创办了国立北京美术学校、私立苏州美术专门学校、南京美术专门学校、武昌美术学校、上海艺术专科师范学校，以及苏州美术赛会、上海天马会、清华大学美术社、东京艺术社、上海晨光美术会、广州赤社美术研究会、法国霍普斯学会、北京阿博洛学会、上海东方艺术研究会、上海白鹅画会等。
　　
　　在“五四”时期，美术的“革命”与“改良”两个概念大抵是一个意思。在陈独秀《美术革命》一文中，“革命”与“改良”完全是同义语。美术没有类似“文言”与“白话”那样的区别，因而也不可能有类似“白话文革命”那样的语言性变化。不过，同是使用“革命”或“改良”，其具体所指常有很大的区别，这是需要特别加以辨别的。
　　
　　“五四”时期“美术革命”的思想与活动，并不都发端于“五四”。蔡元培的美育与融合中西美术的思想，早在晚清他第一次留德期间就形成了。他1912年写的《对于教育方针之意见》，已将美育列为教育“五大主义”之一。曾任职于教育部社会教育司，主管博物馆、图书馆、美术馆、演艺会、展览会的鲁迅，1913年就发表了支持蔡氏美育主张的《拟播布美术意见书》。至于吸收、借鉴西方美术，早在16世纪前期就发端于来华的传教士，明末有吸收明暗法的波臣派，清代有服务于宫廷并在画坛形成影响的外籍画家郎世宁、艾启蒙等；晚清的广州、上海，已有西画法传播；19世纪中叶，上海“土山湾画馆”的法国教士专门传授各种西画，培养了徐永清等一批早期西画家，而伴随中外贸易兴起的画报美术、擦炭画肖像、月份牌年画、水彩画、铅笔淡彩画也广泛流行。1906年，南京两江优级学堂开设的图画手工科，聘请日本画家监见竟执教西画；“五四”运动前，已有一些画家研究西洋画，提倡新的美术观念，如1911年，周湘在上海创办布景画传习所；1915年，乌始光、陈抱一等在上海创办以“促进西画运动”为宗旨的“东方画会”；1916年，李叔同在杭州组织并主持“洋画研究会”。更有一批留学生，在“五四”运动前就东渡日本或西赴欧美学美术，接受了种种新的美术观念，其中李铁夫、李叔同、李毅士、冯钢百、陈抱一、高剑父、高奇峰、陈树人、吴法鼎、胡根天、王悦之、李超士、汪亚尘等等，归国后都成为“美术革命”的先驱和骨干。不是“五四”造就了他们，而是“五四”为他们提供了“美术革命”的阵地，发扬光大了他们的思想与活动。
　　
　　与“美术革命”并立或对立存在的，是提倡“发扬国粹”、被后人称为“保守派”的一批艺术家和文化人，著名的有金城、陈师曾、林纾、萧谦中、萧俊贤、王一亭、黄宾虹、顾鹤逸等。1919年，曾留学英国学法律、担任过国务院秘书，对创建中国第一个国家博物馆（北京古物陈列所）做出贡献的国画家金城，应蔡元培之邀在北大画法研究会发表演讲，批评明清绘画“剿袭摹仿”而不“以造化为师”，提出“工笔固未足以尽画之全能，而实足奉为常轨；写意虽亦画之别派，而不足视为正宗”的主张，这主张和康有为、陈独秀有相近之处；1920年，金城联合陈师曾、周肇祥等，并征得徐世昌的支持，创立以“精研古法，别采新知”为宗旨，融创作、教学、展览交流为一体的中国画学研究会。其旨趣有别于北京大学画法研究会，但其骨干陈师曾、贺履之、汤定之、胡佩衡等，都曾兼任北京大学画法研究会导师，它们的关系可以用“和而不同”来形容。
　　
　　1921年，陈师曾以白话、文言两种文体发表《文人画的价值》，从论理、画史、古今中外比较各个角度论述文人画的价值，反驳文人画“丑怪荒率”、元明清文人画“衰败”的观点。在他看来，文人画“首重精神，不贵形式”，以人品、学问、才情、思想为要素，“能感人而能自感”。文人画的代表人物元四家“皆品格高尚、学问渊博”，“上继荆关董巨，下开明清诸家法门”。文人画的谨严、精密、矜慎、幽微、深醇，不是“粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背”的。这一认识与康、陈截然不同，与他的朋友金城也有差别，而论述文字的精致细密，与康、陈、徐等文字的简单粗暴也形成鲜明对比。
　　
　　1923年，广州画家赵浩公、潘致中等组织以研究传统绘画为宗旨的“癸亥合作社”，二年后扩展为会员众多的“国画研究会”。赵浩公回忆说，国画研究会是一个研究中国绘画的集团，“第一，我们不是学西洋绘画的，西洋绘画自有其思想形式，中西文化各有其特异之处，我们应不基于狭隘思想与西洋绘画的工作者分庭抗礼。第二，这是最应要声明的，我们的国画，就是中国传统的艺术，有别于从日本抄过来的不中不西的混血的所谓‘新国画’；为着正名分，绍学统，辩是非，别邪正，我们要树立国画的宗风，岂徒是抱残守残而已。”国画研究会与后来被称作“岭南派”的“新国画”成员有过充满火药味的论争，赵浩公那段“正名分，别邪正”的话经常被批评者引用，但断章取义者多，且回避高氏等“抄袭”日本画的事实。“正名分，绍学统，辩是非，别邪正”的说法，对于重视文脉传承的中国画来说，并非没有道理。两派论争有意气用事之处，但也止于“打笔仗”，到1937年，在论争中对阵的方人定和黄般若在香港相遇，遂弃前嫌，成了朋友。
　　
　　蔡元培在北大提倡并实行“学术独立、兼容并包”的方针，其前提是存在着可践诺这一提倡的环境。“五四”新文化运动之所以能够产生巨大影响，也基于这样的环境条件，即从晚清到民国，中国的政治虽然腐败混乱，在学术上却相对自由，没有出现万马齐喑的一体化局面。
　　
　　“五四”时期出现的中国画研究社团，与“美术革命”的言说和西画社团的激发有关，也是晚清民初人文思潮的一种自然呈现。从“吾园书画集会”（1803）、“小蓬莱书画集会”（1839）、“萍花书画会”（1851）、“华阳道院书画集会”（1852），到“海上题襟馆金石书画会”（1890）、“苏州怡园画集”（1895）、“西泠印社”（1904）、“上海豫园书画善会”（1909）、“宛米山房书画会”（1909）、“上海书画研究会”（1910）、“青漪馆书画会”（1911）、“贞社”（1912）、“北京古物陈列所”（1914）、“广仓学会”（1916）等金石书画社团和博物馆的陆续出现，可以看出从传统文人雅集到新式美术社团与机构的演变轨迹。晚清以降，新学兴起，“发扬国粹”成为一个时代性的新口号，包括金石书画在内的国学研究成为反清志士的精神武器。提倡“国粹”的学者和艺术家，并不拒绝借鉴西方文化；新学和旧学不同，但并不发生激烈对抗。“五四”和“五四”以后出现的金石书画社团，正是沿着这一历史链条生长出来的，而不单是对“美术革命”思潮的保守性回应。
　　
　　“五四”运动以后，即1924年至1949年，特别是30年代，中国出现了更多的美术学校，更多的美术社团，更多的美术刊物，更多学习美术的留学生，更多群体与个人的画展，更多与美术相关的博物馆，更多的中外美术交流活动，更多的美术史论著述。美术的范围与功能也逐渐扩大，除了中国画、西洋画之外，折衷式建筑、写实雕塑、工商业设计、书籍装帧等，也有了初步的发展。其中特别重要者，一是以上海为主张发祥地的蓬勃的“洋画运动”，归国留学生成为西画传播的主力军；二是传统中国画取得突出成就，出现了齐白石、黄宾虹等一批杰出画家；三是以徐悲鸿、蒋兆和为主要代表的写实人物画获得突破性进展；四是鲁迅倡导的新木刻运动，以及他所提倡的“为人生而艺术”的思想产生了有力影响。这些成绩的取得，得益于“五四”精神的发扬，也与北洋政府和民国政府相对开放和自由的文化环境有直接关系。
　　
　　“五四”有以陈独秀为代表的激进反传统态度，有以蔡元培、吕？等为代表的兼容并包和温和改良态度，还有以金城、陈师曾等为代表的尊重与发扬传统的态度等。不同的文化态度并不意味着它们在具体的历史问题上没有共同之处，这一点往往被人们忽视。此外，“五四”后出现的类似“美术革命”的言说、事件和现象，或与“五四”有这样那样的历史关联，但各种思潮在后来的浮现与起伏，主要是后来的社会文化情境和相应的个人意识造成的，如抗战与民族文化意识的高涨，新中国文化体制对“革新”与“保守”的政治性划分，“文革”与“革命虚无主义”的爆炸，新时期文化市场上的“反反反反反传统”高叫等。它们的产生，常被人与“五四”扯上关系，其实并不相干。“五四”不断被误读、重塑与想像，大都出于后来者的“当下”之需。“五四”以后的历史还表明，“打倒”式的激进反传统主义和虚无主义，具有非理性的特征，容易在教育程度较低的社会空间和青年运动中燃点“文革”式的风暴，造成灾难性文化破坏。
　　
　　对美术家来说，“五四”最宝贵的传统是个性解放，思想独立，有责任感，有理想，自由探索，兼容并包。九十年来的历史表明，不论是传统亦或非传统艺术，只要有相对自由的环境，不放弃理想与责任，充分发扬个性与创造力，都会有所突破与升华。反之，如果将艺术捆绑起来，变成单纯的政治工具，单纯的谋生手段，它就会变味，枯萎，失去生命活力。“打倒”式的激进主义发生在一个兼容并包的环境中并不可怕（如陈独秀提倡“革王画的命”），可怕的是“文革”式的全民激进主义，以及一切为了“钱”的市侩主义。吴昌硕、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、潘天寿、张大千、林风眠、傅抱石、李可染等大画家，都是在“五四”前后即前半个世纪成长起来的，“五四”后出生，成长起来的画家，再没有出现这样被公认的大师级人物。新时期以来，我们经历了又一次思想解放运动，美术领域逐渐涌现一批很有希望的青年才俊，但资本的诱惑与腐蚀，又使他们面临成为市场俘虏的现代性危机。
　　
　　对“五四”新文化运动的思考与研究是必要的，把“五四”与“前五四”“五四后”相关联而又不断变异的文化现象进行综合的思考与研究，也许更重要。
　　

波普艺术起源于英国，繁盛于美国，完全是西方艺术的产物。但是，自晚明以来，西方艺术就开始传入中国，并对中国本土的国画艺术逐步产生影响。自20世纪起，西方艺术开始全面进入中华大地，并对中国传统艺术的现代形态起到了积极地推进作用。波普艺术在中国的传播、影响可以大致划分为如下五个时期：
　　
　　一、中国最早的波普艺术——“月份牌”画
　　
　　19世纪以来，西方美术对中国美术的影响更为深刻，雄踞中国画坛百年之久的文人画已日趋没落，新的美术形式——“月份牌”画应运而生，并受到广大群众尤其是都市民众的欢迎，从而得到迅速的发展。
　　
　　“月份牌”画是一种商业美术。中外厂商为了扩大影响、争取顾客、推销商品，采用美术形式作为宣传手段，“月份牌”画便是在中国传统年画的基础上融入了西画技法而形成的。“月份牌”画的题材内容多以城市生活、时装美女为主，以迎合市民的兴趣和爱好。二者是印刷技术的进步，更为“月份牌”画的发展提供了良好的条件。此时许多大的工厂设有专门的画师和画室，甚至还有印刷出版机构。
　　
　　“月份牌”画首先在上海兴起，至19世纪末期，在许多城市迅速发展。画家先用炭粉涂擦轮廓和明暗关系，然后用水彩润色。“月份牌”画的上边或下边都印有日月节气，故被称为“月份牌。早期“月份牌”画多采用石印。到20世纪初年，“月份牌”画已经基本上摆脱了传统中国画的束缚，而采用擦笔设色的西画技法。“月份牌”画成为一种独立的新型美术样式，在国内城乡到处可见，甚至远销南洋群岛等地。
　　
　　现存较早的月份牌画有清代末年—光绪22年（1896年）上海鸿福来票行随彩票赠送的《沪景开彩图》。这是一张附有日历的石印图画，除描绘十里洋场吕宋票行开彩票的情景外，还画了当时上海的名胜地点和新式建筑。此时的月份牌画与石印《点石斋画报》和苏州桃花坞木版年画有不少相似之处。
　　
　　激烈的商业竞争不仅要求商品装潢优良精美，厂商还用附赠月份牌画以招徕顾客。上海的一些大企业设有专门从事商品包装、商业广告设计和绘制月份牌画的机构。1904年，上海文明书局采用彩色石印。1915年，商务印书馆引进胶版印刷，运用先进技术大量印刷月份牌画。1925年前后，“月份牌”画进一步发展成为“月份牌”年画。上海的彩色印刷盛极一时，厂商与画家建立了密切的关系，上海已成为会址和印刷“月份牌”年画的中心，大量供应全国各地。
　　
　　早期月份牌画与传统中国绘画有较多联系，题材内容和表现手法都尚未脱出传统人物画和民间木刻年画的窠臼。早期的月份牌画家周慕桥便采用了传统中国绘画工笔设色和民间绘画的技法，同时吸收了西画的明暗调子，画法新颖，颇受市民欢迎。他曾为上海志大洋行绘制以《红楼梦》为题材的月份牌画，还为保险公司绘制以《桃花源记》为题材的人寿保险广告。此外，他还创作了不少时装美女的风俗画，如1911年为巴勒洋行所作《美女游春》、1913年为太古糖业公司所作《庭园画荷》等。
　　
　　与周慕桥同时的月份牌画家李少章和赵藕生，则专门以《三国演义》等历史故事作为创作题材。这种擦笔设色的月份牌画雅致细腻，表现时装仕女非常合适，从而形成了独具特色的画法，直到今天，用这种画法创作的年画仍然受到广大群众的欢迎。
　　
　　郑曼陀（1885——1959）是早期著名的月份牌画家。年轻时他曾在杭州学习英文，同时从事绘画。1914年，他来到上海。当时上海正兴起月份牌新画法，他将擦炭画法和水彩画法结合在一起绘制时装美女画，获得了很大成功。他创作的《晚妆图》有高剑父的题跋，并由高奇峰开设的“审美书馆”印行；他画的《杨妃出浴图》被大商人黄楚久看中，仅聘为专职月份牌画家。成名以后，郑曼陀除为一般厂商画广告外，主要为“家庭工业社”画月份牌画。画上有题字署名“天虚我生”，即为该工业社的厂主。
　　
　　郑曼陀的画风细腻，色彩典雅柔丽，后期作品色彩较为热烈。他笔下的美女多为鹅蛋脸，带着含蓄的微笑，神态逼真。这种时装美女画颇受社会欢迎，郑曼陀因之名噪一时。在他以前已有沈泊尘、丁悚等人创作的《新百美图》、《新新百美图》问世。与郑曼陀同时创作月份牌绘画的画家还有徐咏青、张聿光、丁悚、张光宇等人。
　　
　　徐咏青（1880——1953）最早在上海天主教会办的徐家汇土山湾画馆（亦称美术工艺所）向一名叫刘修士的画师学习西画（此人原学国画，后兼习西画，也算是我国早期学西画者之一。）后来，他专事水彩风景画，在上海颇有影响，并自设了“水彩画馆”。他一度与郑曼陀合作，共绘月份牌画，郑曼陀画人物，由徐咏青来补画背景，相得益彰，很为人所称道。在月份牌画史上，此人是重要的代表，但他不擅长仕女人物。
　　
　　此外，月份牌画界知名画家尚有浙江余姚人谢之光（1900——1976）、江苏常州人周柏生（1887——1955）以及名冠沪上的浙江海宁人杭穉英（1900——1947）等。
　　
　　二、20世纪60——70年代的中国波普艺术
　　
　　20世纪60——70年代是中国极左政治垄断的年代，出现了一大批在“三突出原则”（在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出主要英雄；在主要英雄人物中突出最主要的中心人物）指导下创作的“红、光、亮”作品，包括“主席像”和表现英雄人物、革命题材以及讴歌普通大众革命实践的宣传画、年画等。其中，徐匡的木刻《亲切的教导》、李融龙的木刻《大摆战场》、周小筠、王纯言、施大畏合作的中国画《炉火正红》（1975）、孙国成的中国画《向毛主席汇报》（1973）、夏振平的中国画《集体户的除夕之夜》（1976）、单联孝的宣传画《做人要做这样的人》、陈逸飞等合作的油画《开路先锋》、高虹、何孔德的油画《华主席和我们心连心》（1976）、赵华胜、王基湘合作的中国画《红心永向华主席》（1976）、伍启中、何克敌、徐钦松合作的水粉画《愤怒声讨“四人帮”**集团篡权的滔天罪行》（1976）、纪航的雕塑《愤怒声讨“四人帮”》、郭常信的木刻《无题》（1979）、罗中立的油画《金秋》、《父亲》（1979）、程丛林的油画《1968年X月X日雪》（1979）等作品都具有波普艺术的共性。
　　
　　三、“’85新潮美术”时期的中国波普艺术
　　
　　1985年5月，由国际青年年组织委员会主办的“前进中的中国青年美展”（习称“国际青年年美展”）在中国美术馆开幕，它标志着“’85新潮美术”拉开了序幕。
　　
　　“国际青年年美展”作品里被高名潞称为“新现实”绘画中的“无意义的现实”绘画如李贵君的油画《140画室》、袁庆一的油画《春天来了》、刘谦的油画《小巷》、龙力游的油画《草原的韵》、王功新的油画《七九河开》、张义波的油画《阿芳》、王立宪的油画《阳光》、宋陵的中国画《船台世界》等都可以看成波普艺术。
　　
　　“’85新潮美术”时期，王广义的油画《黑色理性——病理分析》、《后古典——马拉终极1号》（1986）、《红色理性——偶像的纠正》（1987）、《毛泽东——红格1号》（1988）、《毛泽东——红格2号》（1988）、成肖玉的油画《东方》、任戬的油画《过之过，腐物的增殖》、杨述的油画《读者的疑惑》（1988）、毛旭辉的油画《红色体积》(1984)、耿建翌的油画《理发2号——1985年夏季的第一个光头》（1985）、《理发3号——1985年夏季的又一个光头》（1985）、《理发4号——1985年夏季的流行样式》（1985）《第二状态》（1987）、张培力的《X？》（系列）、《今晚没有爵士乐》（1987）、《1988年甲肝情况的报告》（综合材料，1988）、石强的《生日》（油画·蜡烛）胡朝阳、王白焦的《丢弃的梦》（可乐罐装置）等都是具有影响的波普艺术作品。
　　
　　四、“’89艺术”——“’后89艺术”时期的中国波普艺术
　　
　　1989年2月5日—19日，“中国现代艺术展”在中国美术馆举行，它标志着中国“’89艺术”拉开了序幕。
　　
　　“中国现代艺术展”中的作品也有一些是属于波普艺术如丁乙的《十示》（丙烯）、梁绍基的《易》（装置，1989）、范叔如《无题》（装置，1989）、杨君、王友身的《√》（拼贴，1989）、刘卫东的《秃童》（照片油彩，1989）、冯国东的《闹钟系列》（装置）、毛旭辉的《家长》系列（油画）、吕胜中的、《魔术与杂技》（剪纸，1988）、《行》（剪纸装置，1988）、徐冰的《析世鉴》（木版印刷装置，1988）、张培力的《私人信件——关于从未做过亏心事的证明》（综合材料，1989）、《1989年备忘录》（综合材料，1989）、耿建翌的《作品》（装置，1989）、《作品》（实物，1989）、顾雄的《网》、凌徽涛的《理发已经一个小时了》、沈晓彤的《椅子》（油画，1988）、忻海洲的《孩之一》、《孩之二》《孩之三》（油画，1989——1990）王友身《通缉系列》（油画，1989）、《人像系列》（油画，1989）、潘德海的《掰开的玉米》（油画，1989）等即是典型的代表。
　　
　　五、1990——2008时期的中国波普艺术
　　
　　（一）湖北波普
　　
　　1992年初，以湖北艺术家为主体，主要油画家有王广义（《批量生产的圣婴》、《中国温度计》）、魏光庆（《红墙系列》，1992）、李邦耀（《产品托拉斯》，1992）、杨国辛（《莉达夫人给孩子准备了奶粉》，1992）、任戬（《东经115℃北纬40℃》，1990、《邮票系列》，1991、《“抽干”系列》）、舒群（《世界美术全集中国卷2》，1991）、方少华（《防潮——锈》，1995）、陈禄寿（《被覆盖的脊梁》，1992）、袁晓航（《CH—53飞行计划》，1996）等，他们构成了中国90年代波普艺术潮流初期的主要力量，促使了波普艺术的最早流行。他们虽然探索的方式不同，但都力求改变自己，尽快从“高雅病态”中解脱出来，尝试一下通俗易懂的大众艺术。波普艺术的出现是当下文化、国际图像信息和市场机制作用下的产物。
　　
　　（二）政治波普
　　
　　政治波普艺术家的主要代表有余友涵（《招手》，1990、《你办事，我放心》，1991）、王子卫（《奖状》，1990）、王广义（《大批判》系列，1991——1996）、张培力（《1990的标准音》系列，1991）、杨国辛（《参考消息》，1992）、李山（《胭脂》系列，1992——1997）、浦捷（《标准艺术——智取威虎山》，1992）、冯梦波（《抓革命促生产》，1992）、魏光庆（《色情误》系列，1994）、刘大鸿（《上海潮》1995、《南京路》，1996）、唐志冈（《开会系列》，1997）、段建宇（《作品》，1995）、张晓刚（《大家庭》系列，1996）、（《麦当劳叔叔》系列，1996——1997）、计文于（《簪花美女图》，1997）、薛松（《接触》，1997）、王兴伟（《又不是一百分》，1998、《上升》，1999）耿建翌、吴山专、洪浩、任戬、袁文彬、关伟、王友身、邱志杰、倪海峰等。政治波普以其中国政治形象和符号应得的普遍关注在市场的作用下仍然产生了持续性的衍生现象，更多的油画家利用中国的政治和历史碎片组装富于流行趣味的图像，丰富了政治波普的形象表现。
　　
　　（三）艳俗艺术（后波普）
　　
　　艳俗艺术作为一个现象被认为产生于1996年的“大众样板”、“艳装生活”这样的展览。之后几年里，艳俗艺术出现了更为流行的势头，直至1999年6月，一个以整体面貌出现的艳俗艺术展览“跨世纪彩虹——艳俗艺术”在天津泰达艺术博物馆展出，作为一个持续4年的艺术倾向，被历史所记载。艳俗艺术家包括杨卫（《中国人民很行》，1995——1996）、徐一晖、胡向东（《争奇斗艳之五》，1995）、俸正杰（《皮肤的叙述——错位》，1994、《浪漫旅程》，1998）、常徐功、祁志龙、李路明（《中国手姿NO.10》，1997、《中国手姿NO.16》，1999）、孙平、罗卫东、罗卫国、罗卫兵、王庆松（《亚当与夏娃》，1998）、刘峥（《仿月份牌》，1998、《摩登女郎》，1999）、张亚杰（《典型》）、陈文波（《维生素YNO.7》，1999）、张小涛（《快乐时光》，1999）、杨冕（《丰韵�6�1标准》，1999）等，广州的黄一瀚等“卡通一代”也被认为是艳俗艺术家中的成员。
　　
　　艳俗艺术是波普艺术的一种变体。艳俗艺术家的目光是自我的、民族的甚至是怀旧的，它甚至尽量地避开冷战游戏中受到关注的符号焦点，直接的政治性符号被减弱，艳俗艺术在利用和拼凑中国视觉符号资源方面所表现出来的直截了当，成为与波普艺术区分的重要标志之一。艳俗艺术家刻意表现“庸俗”、“艳丽”，充满来自商业和消费领域的平庸感，因此大有市场。
　　
　　中国的波普艺术一方面得益于市场经济、现代化商业和信息化社会、图像时代的发展与推进，另一方面它又与意识形态具有千丝万缕的联系，因而形成了具有中国特色的“政治波普”与“艳俗艺术”。但是，由于时至今日写实主义和具象绘画在中国仍然处于主流艺术与正统地位，所以波普艺术在中国属于前卫艺术和先锋艺术，更多地处于“地下”状态，它的“合法性”问题仍然没有得到彻底的解决。
　　

以往研究西画传入中国的历史，多注意上海这样的内地城市，南国的广东往往被轻视和忽略，其实西画最早从广东口岸传入并且得到广泛传播。从16世纪开始，西方人来到中国，带来了西方绘画。通过绘画中国人开始了解西方，与此同时西方人也通过描绘中国风土人情的绘画了解中国。到18-19世纪时，以广州为中心，粤港澳地区形成了颇为可观的艺术品市场，众多来自民间的画师绘制外销画，赚取丰厚的利润。
　　
　　外销画家通过向来到中国的西方画家学习，通过临摹西洋图片，掌握西方绘画写实技法，以油画为主体的西方绘画在中国落地生根。18世纪中期，照相术传入中国，简便快捷真实生动的照相取代绘画，外销画市场逐渐衰落。一些画家转而模仿照相，摸索出一种“擦炭相”的画法，用“西法”来“写像”，作品也由外销转向以满足内需为主。不少画家在广州开设画馆，招收生徒，传授“擦炭相”的画法，一时形成风气。广州作为现代城市为西画的发展提供了广阔的空间。随着工商业的发展，商业美术日益兴盛。西方印刷技术传入中国，与西画结合在一起，为工商业服务。描绘时装仕女的“月份牌”广告画受到民众的欢迎，极大地推动了商品的销售。
　　
　　城市文化是市民的文化，大众美术是通俗的美术，站在精英的立场来看，商业性强烈的外销画、“擦炭相”、月份牌画，当然算不上真正的西画，甚至连“艺术”都不够格。然而正是这些“不够格”的西画，使民众认识、接受和喜爱与本土传统绘画不同的外来艺术，构成了西画在中国兴起和发展的氛围和基础。到20世纪前期，不少留学海外学成归国的中国美术家不满当时大众美术流行的状况，要求提升西画的艺术品位。1921年10月，一批在海外接受了正规美术教育的画家在广州结成西洋美术团体“赤社”，举办了第一回美术展览，这是广东地区首次举办“纯粹的西洋画展览会”，标志广东的西画由低俗进入了高雅的境地，造成了广东现代美术发展的新风气。
　　
　　由底层到上层，由大众到精英，由俗入雅，恐怕是艺术、包括西画发展的规律。雅与俗并没有不可跨越的鸿沟，它们之间存在的只是流动的边界。没有那些“低俗”的外销画、“擦炭相”、月份牌画形成的氛围、打下的基础，高雅、纯正的西画恐怕难以实现。回望历史，我们肯定“赤社”美术家“阳春白雪”的艺术，也大可不必否定外销画、“擦炭相”、月份牌画这些“下里巴人”的低俗艺术。要说社会影响的广大，“阳春白雪”和者往往只有数十人，“下里巴人”和者却有数百、数千人，低俗远远超过了高雅。
　　
　　今天的中国，市场经济、商业繁荣、城市文化使大众通俗艺术大行其道，高雅艺术被边缘化，变成了小部分人自娱自乐的东西，变成了大众难以了解和接受的看不懂、也就懒得去看的东西。如此下来，恶性循环，高雅艺术越来越低迷和萎缩，通俗艺术越来越恶俗和腐败。长此以往，高雅艺术与通俗艺术“玉石皆焚”也不是没有可能的。“合则双美，离则两伤”，如何认识雅和俗并非绝然对立，如何推动雅俗互动，由俗入雅，使雅的艺术普及到民众生活当中去，使那些粗糙的、缺乏品格的、娱乐泡沫的通俗艺术提升到精美的、具有较高艺术品位的、经典永恒的高雅艺术，这是拨开历史尘雾将“赤社”艺术显现出来的同时，更值得我们认真思考和应对的现实问题。

很少人知道“月份牌年画”，更没有多少人知道“月份牌年画”是“炭精画”的雏形。
　　
　　“月份牌年画”，最早出现于清代光绪年间，画面上附有十二个月年历及节令表，题材上多以美女或中国古代故事为主要形象，并画上其商品或商号，采用中国百姓所喜爱的传统年画形式，在年终岁尾的时候随商品赠送客户，它既能美化家庭，又可以欣赏，并有其日历的使用价值。深受广大民众的欢迎，商号也借此推销了商品。这就是中国最早出现的商品海报。
　　
　　中国民间素有过年时张贴年画以祈佑福的习俗，附印二十四节气历表以便利人们生产、生活的木版年画通常会在老百姓家里一年一换。正是这种持久的视觉样式，为商品的推广提供了无与伦比的宣传机会，在一个相当长的时间段里，“月份牌年画”是随商品免费赠送的。
　　
　　与传统木版年画相比，“月份牌年画”通常有三个特点：一、配有中西对照历表，这是后者对前者的保留与发展；二、令人愉悦的审美功能，这是后者对前者的超越，采用新式石印或胶印技术，丰满逼真的彩图总是比单线平涂的版画更为生动感人；三、商品广告，这是后者对前者的补充，也是它生存的动力与依据。随着商品经济在全国范围的渗透，“月份牌年画”也在大江南北迅速普及，约在20年代以后取得年画市场的绝对优势，与此同时，历表淡出，审美与广告功能进一步彰显，而称呼则沿用下来。
　　
　　典型的月份牌表现手法是一种基于西洋擦笔素描加水彩的混合画法，画家在确定人物轮廓后，先以扎住大部分笔毫的毛笔蘸些许炭精粉擦出淡淡的体积感，然后罩以透明的水彩色，使之产生丰润明净的肌肤效果与几可乱真的衣饰质感。1914年，这种擦笔水彩由来沪发展的安徽画家郑曼陀率先采用后，以类似于平光照片“甜、糯、嗲、嫩”的特色迅速取代勾线设色的旧法而成为月份牌画法的主流，深受读者的欢迎。
　　
　　“月份牌年画”的题材并不广泛，主要有仕女、娃娃、历史故事、戏曲人物、名胜古迹五类，而以时装、古装仕女与娃娃为大宗，尽管也出现过一些反映汽车、飞机等时事新知的作品，但基本上没有男士的位置。“月份版年画”的用纸有卡纸与铜版纸两种，早期多用尺幅较小的硬卡纸印刷，将历表印在背面，大尺幅的铜版纸成为主流以后，有的又在上端包压金属薄皮，以利张挂，而硬卡纸则以日历板的形式继续流行，80年代还时有所见。月份牌的人物配景主要采用干画法，直接用水彩色画出，色调明丽，透视准确，具有较强的真实感。月份牌画面周边通常画有图案式的边框，或繁或简，印有广告文字或厂商名称。处于画面一隅的商品图像往往画得小而精致，质感强烈，耐人品味，是月份牌的“画眼”所在和真正的主角。这些商品大多为香烟，也有火油、肥皂、蚊香、布料、化妆品等日用百货以及酒类、药品甚至肥田粉等等，林林总总，不一而足。
　　
　　作为“月份牌年画”发源地与主要产地，上海曾聚集了一大批月份牌的职业画家，除郑曼陀外，知名的还有周慕桥、徐咏青、丁云先、周柏生、倪耕野、梁鼎铭、杭稚英、金梅生、金雪尘、李慕白等等，他们或受雇于中外厂商，或自营画室，以画件为厂商服务并培训学徒，都有大量作品行世。重视月份牌宣传功能的中外厂商则首推英美烟公司、南洋兄弟烟公司，商务印书馆、信谊制药厂等也曾专设广告部，为不同门类的商品绘制形形色色的月份牌。
　　
　　进入50年代，随着计划经济的实施，月份牌在商品宣传方面的功能迅速消失，而审美功能却因群众的喜闻乐见与政府的扶持提倡而保留下来。在新月份牌年画在题材与技法上获得了长足进步，演进成一种纯粹的年画艺术画种，一些优秀作品甚至累计印数达到数百万张。
　　
　　后来，贵州毕节炭精画学校杨君明先生在汲取“月份牌年画”技法的基础上，创造性研发了“炭精画技法”，不仅创作题材丰富多彩，而且在技法表现上也有较大的突破。文学教育工作者、中国第一文学教育门户秋千网总编辑、湖北省书画研究会会员张智华老师称杨君明先生是“中国炭精画第一人”。早年的“月份牌画”，可以说是炭精画的雏形，杨君明先生继承了“月份牌年画”。“月份牌年画”正以“炭精画”的名称走进了人们的生活。
　　
　　“月份牌年画”正渐渐淡去，“炭精画”取代代之，也正日渐形成一种极具中国民族特色的画种，受到各地人民和收藏家的喜爱。
　　

农历春节对于世界各地的中国人来说，是一年中最为隆重、最为热闹的一个传统大节。一进入腊月那股热闹劲儿就开始了。在农村，家家户户开始推米磨面，女人们忙着制备各种应时的节日食品；爷儿们领着小孩子赶集上店，去买灶马、年画、门神和孩子们喜欢的玩意儿。熙熙攘攘、推推搡搡的集市上，大批出都是卖年画的地摊和卖儿童玩意儿的货郎担儿，一条向来寂寞的小街，给点缀得花花绿绿，从来也没有过的美丽、热闹。腊月二十三，灶王上了天，旧年就结束了，就该打扫屋子、写对子（春联）、贴年画，迎接新年了。
　　
　　绘制年画的风俗大概可以追溯到相当古老的年代，而“年画”这个名称的出现却是晚近的事。据研究年画的专家王树村先生考证，大约在清道光年间李光庭撰《乡言解颐》这本书里第一次出现。[1]从年画的社会功能来看，年画大致可分为信仰的和艺术的两种。所谓信仰的，如灶头画、财神轴子和印着某种神像的纸马等，是为了不同程度地满足人们对灶神和财神等神灵的信仰的需要，而粘贴或悬挂在灶头和中堂等固定部位的，有的还伴随着一定的祭祀仪式；所谓艺术的，大致是为了满足人们的喜庆的心理需求和艺术的欣赏需求，烘托节日的欢乐气氛的，这种年画一般没有什么仪式相伴，只是为了娱人的，或由原来既娱神又娱人演变为娱人的。从其表现手段或思维方式来看，年画又有象征的和写实的两种。年画的发展史告诉我们，象征作为一种思维方式和表现手法，在早期的年画里占着极其重要的位置，而在其发展途程中，逐渐让位给写实的方法；但这不等于说，象征的作品已经不存在了，象征的手法已经不重要了。象征仍然是年画（特别是那些世俗生活题材的年画）的一个不应忽视的领域。因此，对一些年画中的象征隐义作民俗学的破译或解读，于中华传统文化的发扬无疑是一种有益的工作。
　　
　　画虎于门和神荼郁垒
　　
　　门神画是目前人们所知道的年画中的最早的一种。最早的门神画不是画在或印在纸上的（因为纸的出现是比较晚近的事情，而且纸质的年画被一年一度地贴上又撕去，难于保存下来），而是刻绘在石头上的。位于湖北省随州市西郊擂鼓墩的战国早期曾国君主乙的墓中，其棺一端绘有窗户，两侧绘门，门两旁绘有守卫的神兽武士，被认为是目前所知最早的门神画。神兽武士是什么神或人，现在还无从确指，也许是某一种早已消逝了的曾国的图腾信仰或某一种能够护卫主人安全的虚构神兽。
　　
　　《周礼•春官》记载了门上画虎的习俗。注曰：“虎门，路寝门也。王日视朝于路寝，门外画虎焉，以明猛于守，宜也。”路寝——周王办理朝政的处所的门上画着一只老虎，取意于虎能以其凶猛而担任守卫的角色。这种风俗一直到汉唐以至现代依然流传于民间。
　　
　　应劭在《风俗通义•祀典》里也说到“画虎于门”的习俗，并解释了在门上画虎的含义：“虎者，阳物，百兽之长也，能执搏挫锐，嗤食鬼魅。今人卒得恶悟（病），烧虎皮饮之。击其爪，亦能辟恶。此其验也。”《汉旧仪》里也有类似的记载。不论是取意于虎的执搏挫锐，还是取意于虎的嗤食鬼魅，总之，虎是被作为一种辟恶退鬼的象征而画在门上的。段成式在《酉阳杂俎续集•贬误》里记述唐代习俗说：“俗好于门上画虎头，书○（上渐+下耳）字，谓阴刀鬼名，可息疟疠也。”门上所画之虎头的象征意义，虽然大而言之是为了逐鬼驱疫，但又似乎略有变化。现代以来，福建泉州一带的门画中还有画虎的品种。慧琳《音义》引述了上述习俗的记载，并加以引申和评论，讲得颇为入理和得当：“于是黄帝作礼欧之，立桃人于门户，画荼与郁垒与虎以象之。今俗法每以腊冬除夕，饰桃人，垂苇索，画虎于门，左右置二灯像虎眼以祛不祥。”[2]荼与郁垒画于门上，作为一种文化符号，其关键在一个“象”字。这个“象”就是“象征”。农村里过年的时候，大门外面两边各插一炷香或各挂一个纸糊的灯笼，城市人家门外两边各悬一个大红灯笼，不正是上面所说的那一对虎眼的遗绪和演化吗？
　　
　　与画虎于门的同时，门画上出现了神话中的人物神荼和郁垒。关于这两个人物，最早见于古本《山海经》：“于是黄帝乃作礼，以时驱之，立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇以御凶。”所谓神荼与郁垒者，是东海中的神山度朔山上的两个鬼。他们的任务是把守东北鬼门。那山上有一株枝叶屈曲三千里的盘桃树。如遇鬼魅前来，他们便用苇索将其缚住，用桃弓射他们，并拿他们喂虎，诸鬼无不畏惧他们二位。人们把度朔山（也称桃都山）的神话里的神荼、郁垒，画到了门上，适应了人们求平安吉祥的心理，所以能一代代地流传下来。实际上，神荼和郁垒不过是一种象征的符号而已。事实上，越到后来门画上的人物越是世俗化，秦琼（叔宝）与尉迟恭（敬德）也好，赵公明与燃灯道人、孙膑与庞涓也好，都是意义相同的一种象征符号，他们只是适应人们的心理需要而存在，尽管有的地方（如湘西一些地方）贴门神的时间是有讲究的，而且家人都要到场，然而没有什么祭祀礼敬的仪式了。
　　
　　从麒麟送子到连生贵子
　　
　　乞望多子多福、家族绵长、种族繁衍，是中国年画中的一个非常普遍的题材。围绕着这一题材，老百姓创造了许多隐喻性特别强的象征形象和画面。这些象征的形象和画面所暗示的真实内容即意指，是只有中国人和懂得中国人的民俗文化传统的人，才能意会和理解的。《麒麟送子》、《莲花童子》、《连生贵子》、《天仙送子》、《五子登科》、《五子夺魁》、《瓜蝶连绵》、《榴开百子》、《兰房生贵子桂阁产麒麟》、《百子图》、《百子全图》等等，不一而足，简直形成了中国年画中的一个独立的家族。
　　
　　在这些由不同画面组成的民间绘画中，隐埋着一个共同的象征意蕴：对生殖力的追求和对生命的赞美。这是中国人古来就深信不移的一种牢固观念。对于不了解中国人的民俗生活和民族心理的人来说，画面上的那些孤立的形象，也许是不可索解的，但只要了解了中国人的民俗生活和民族心理，把那些各自孤立的形象联结起来，则可破译其深邃的象征语义。美国人类学大师弗兰兹．博厄斯说过：“对各个大陆上的装饰艺术的广泛研究证明，装饰艺术在所有地区都与某种象征意义相关联。据我们所知，原始部落的人几乎都能对所使用的图案做出某种解释。在某种情况下，其象征意义可能非常不明显，但一般说来，这种象征意义是很强烈的。”[3]1942年7月北京中法汉学研究所在北京举行了一次大规模的“民间新年神像图画展览会”，展出了该所搜集的门神画和财神画，并出版了一本同名的书。主持人法国汉学家杜伯秋先生，仅从对这两种题材的年画的比较分析中就抽提出了３４个以祈福为意旨的象征器物，而其中涉及到人类生育和子孙繁衍的就有石榴、金瓜、荷、笙、莲、蝶、伞、扇、麒麟等九个。如果把有关长寿的象征也算在内的话，那就更多了。
　　
　　《麒麟送子》年画有简繁两种形式。繁的形式是：（１）以童子为中心，童子戴着长命锁，手中持莲花或抱笙；（２）童子骑在麒麟上，麒麟的角上挂一本书；（３）在童子的背后有一群仕女护送，仕女或打伞（华盖），或执扇（障尘）。简的形式是：只画童子麒麟以及手中持莲花。麒麟被认为是仁兽、瑞兽。宋吴淑《事类赋注•兽部•麟》：“夸胎破卵则不至，视明礼修而必臻。”也就是《春秋·感精符》里所说的：“王者不夸胎，不破卵，则麟出于郊。”麒麟的仁兽性质是讖纬家所赋予，为儒家所接受和加强，又经过佛教的“生化儿”观念的影响，才把麒麟与送子（生育）联结起来。[4]这样一个仁德皆备的神兽送子，当然是合乎天意的，因而在民间能长盛不衰。而且童子手中的“莲花”与“连”谐音，隐示着“连生贵子”的生育观；童子手中的“笙”，与“连生贵子”中的“生”字和“连升三级”中的“升”字谐音，因而“笙”就成了生育的象征；麒麟独角上挂着的书，是杂宝，是吉祥之物，也是一路荣华、步步升高的象征。出现在画面上的这许多互无联系的事物加在一起，经过隐喻、联想、谐音等手段，观者所得到的是象征所暗指的意象：多子多福，子孙繁盛。
　　
　　鱼与“连年有余”
　　
　　在一些质朴简单的年画中，各种形态的鱼是屡见不鲜的艺术形象。一个胖娃娃抱着一只大鲤鱼，利用谐音，构成《年（连）年有余（鱼）》的画面（山东潍县）；由双鲤鱼、玉磬、蝴蝶、蝙蝠等结构而成为一幅《吉庆（磬）有余（鱼）》（福建泉州）；一个胖娃娃和金鱼、莲花画在一起，构成《金玉（鱼）满堂》（山东潍县，毛方子）。还有其它的以人物为主角，以鱼（有的是双鱼）为配角的年画，如《灶神纸马》（江苏宝应）、《鱼乐图》（陕西凤翔）等。在这如许的年画中，鱼是男子的隐语，鱼与其他相关的事物联系在一起，如鱼与莲花（女子的隐语），就构成了一种特定的象征意象－－男欢女爱和生殖繁衍。
　　
　　鱼作为男欢女爱和生殖繁衍的象征意象，其来源是一种相当古老的观念。
　　
　　西安半坡、临潼姜寨、宝鸡北首岭以及汉水南郑等仰韶文化遗址，都发现了画有“人面鱼纹”的彩陶。有民俗学者认为，彩陶上的“人面鱼纹”告诉我们，这种把人与鱼两者重叠起来的艺术结构，是原始时代把鱼作为图腾留在物质文化上的遗迹。[5]而同一时期，宝鸡北首岭仰韶文化遗址出土的彩绘蒜头壶上的“水鸟啄鱼纹”，和河南临汝阎村仰韶文化遗址出土的陶缸上的“鹳鱼石斧图”，其中的鱼纹似乎就超出了图腾的范围，不是用图腾理论所能解释得了的。其中鱼的形象具有何种含义，是我们了解后来的鱼形象的重要参照。考古学界对此曾展开过热烈的讨论。对于鸟和鱼在这两幅原始图画中的出现，大都认为是阴阳观念的具像化。这种认识显然没有揭示出鸟鱼图的原始含义。
　　
　　闻一多先生在其著名论文《高唐神女传说之分析》和《说鱼》中论述说，鱼在中国古代诗歌和故事、巫词和民俗中，是生殖的象征。《诗经••齐风•敝笱》说：“敝笱在梁，其鱼鲂鳏；齐子归正，其从如云。”“敝笱”象征没有节操的女性，唯唯然自由进出的各色鱼类，象征她所接触的众男子。他说：“为什么用鱼来象征配偶呢？这除了它的蕃殖功能，似乎没有更好的解释，大家都知道，在原始人类的观念里，婚姻是人生第一大事，而传种是婚姻的唯一目的，这在我国古代的礼俗中表现得非常清楚，不必赘述。种族的蕃殖既如此被重视，而鱼是蕃殖力最强的一种生物，所以在古代，把一个人比作鱼，在某一意义上，差不多就等于恭维他是最好的人，而在男女青年间，若称其对方为鱼，那就等于说：‘你是我最理想的配偶！’”[6]闻先生的这一论断，几十年来为学术界的首肯。
　　
　　后世的年画中，鱼的形象也如古代诗歌、故事、巫词和民俗中一样，是男性的隐语。汉代民歌《江南可采莲》：“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”多么像年画中的场面呵！“鱼儿钻莲”的题材，不仅年画中有，剪纸、民间图案中也有。鱼象征男，莲象征女，说鱼与莲戏，无异于说男与女戏。闻一多引用郑众解《左传》的话“鱼……方羊游戏，喻卫侯淫纵”来作证，说明鱼与莲花连在一起，是男欢女爱的象征。《吉庆有余》里的“双鲤鱼”，同样也可与汉代佚名律诗《饮马长城窟行》里的词句相对照。“客从远方来，遗我双鲤鱼；呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。长跪读素书，书中竟何如？上言加餐饭，下言长相忆。”鲤鱼指书函，而书函刻成鱼的形状，因而鲤鱼成了爱情的象征。年画《吉庆有余》里的双鲤鱼，其隐义也是同样的。民间的画家和民间的诗人一样，他们的作品里所体现出来的鱼的形象，是在下层文化中积淀起来的对生殖力的崇拜和对子孙繁盛的渴望。村夫野夫、怨妇怨女虽然文化程度不高，但对这类题材的年画和其他民间艺术的象征含义的理解，却不一定比饱学之士们差到哪儿去，也许还更高一畴呢。
　　
　　老鼠嫁女：送灾纳吉
　　
　　《老鼠嫁女》年画是广泛流行于全国各地、普遍受到人们欢迎的一个题材。故事说的是老鼠妈妈和老鼠爸爸有一个漂亮的鼠女儿，他们想给鼠女儿找一个最有权势的女婿。他们找了太阳。太阳说：我不是最有权势的，一片云就把我遮住了。接着他们去找了云、风和墙，他们都说自己不是最有权势的。墙说，老鼠可以在我身上打洞，老鼠是最有权势的。可是老鼠敌不过猫，因此鼠夫妇决定把女儿嫁给猫。猫痛快地答应了。于是，大办嫁妆，择吉过门。一群老鼠抬着新娘，吹吹打打，象人类的婚嫁一样。到了猫家，新娘的命运会怎样呢？
　　
　　这一题材的年画，在天津的杨柳青，山东的潍县和高密，苏州的桃花坞，四川的绵竹等几乎所有著名的年画产地，以及山西、陕西、福建、广东、湖南、河北等省，都有《老鼠嫁女》年画和剪纸出品和流传。从年画的结构来看，是把老鼠出嫁的队列容纳在一个画面中，长长的送亲队列或用线条分割，或以鼠辈之不同走向迂回成一个之字形的连续画面，狸猫在画面中占突出位置。
　　
　　有人认为《老鼠嫁女》年画是人类社会生活的再现，是一幅对以猫为代表的强权政治的社会讽刺画。作这样的理解，是有一定的道理的。但我又觉得，只作这样的社会学的理解，似乎是过于狭窄了。其实这幅年画的象征含义是多层的，还应该着力往深处加以挖掘。
　　
　　其一，根据我国古代十二生肖的观念，鼠被尊为子神，是万物滋生、子孙昌盛的象征。《史记•律书》：“子者，滋也，万物滋于下也。”《白虎通•爵》：“子，孳也，孳孳无已也。”《说文•子部》：“子，十一月阳气动，万物滋，人以为称，象形。”段注：“子本阳气动，万物滋之称，万物莫灵于人，故因假借以为人之称。象物滋生之形，亦象人首与手足之形也。”可见，子为万物滋生萌发的象征，而万物之中又以人为首，子又喻人之繁衍，就是不言而喻的了。从这个意义上来深究一下，老鼠是一种有着特殊生殖力，繁殖很快的动物，老鼠嫁女或鼠纳妇，其隐义无疑都应该是人丁兴旺、万物滋生的象征。这一题材的年画常被用于民间的婚典之中，作为对婚姻和子嗣的祝贺，也是一个很好的旁证。
　　
　　其二，《老鼠嫁女》年画又寓有送灾除秽的象征含义。老鼠是一种令人讨厌的害兽。那只处于画面中的突出地位，体躯比鼠大四五倍的狸猫，以及这只巨猫嘴里叼着、爪里攫着的老鼠，这二者之间的关系一方面预示给人们，鼠新娘和鼠族的命运是多么地悲凉，另一方面又告诉人们，那些高高兴兴嫁女的老鼠，到头来不免遭到被猫吃掉的下场。《白虎通》：“嫁者……自家而出谓之嫁。”把老鼠这种害人之兽，用出嫁的方式送出家门，不正是一种送灾除祟的象征吗？
　　
　　在同一个画面上所暗寓着的两种看来截然矛盾的象征，恰恰是深厚而神秘的民俗生活所造就出来的一种特殊的文化。大江南北，不同社区的居民，几乎没有例外地都讨厌老鼠的胆大妄为的破坏性，但也常常听说有老鼠精的存在（至少我小的时候在家乡山东昌乐就常常听说），而且谁家也不敢惹它，害怕惹了它会带来灾祸和厄运。相反，家家还要敬奉它，把家里有老鼠的存在，看作是丰收的一种表现。俗话说：“穷得连耗子都没有！”意思是说，穷得颗粒无收，老鼠也就不来了。因此对老鼠还表示出一种敬奉。特别是到了老鼠节的时候，更是敬之如神。老鼠节各地日期不同，从腊月二十三起，直到二月初二。鲁迅说他的家乡绍兴是正月十四，过了老鼠节就是灯节，过了灯节，年就过完了。可以看出，各地的老鼠节都是在阳气萌动的立春前后。像对待其它一切灾害祸祟一样，老百姓一般是先敬它，后送它，但决不得罪它。年画《老鼠嫁女》里两种矛盾的象征所反映的，恰恰就是中国老百姓的这种心理。
　　
　　且看村翁壁上图
　　
　　农历乙亥年的立春，在春节之后五天，即公历的二月四日。立春节气，标志着冬去春来，一个人们期待的万物萌动、充满生机的季节终于来临了。这个节气的民间风俗是异常丰富的，也最具文化象征意义。流行于世的《春牛图》把这些有趣的风俗概括在一个画面上，值得细细玩味。
　　
　　年画《春牛图》有不同的版本，其寓意自然是不同的。一种常见的年画，画面分为上下两层：上层画着一只神牛，背上驮着一只聚宝盆，聚宝盆里栽种着青枝绿叶的钱树，两边引来了凤凰，旁边有一个农夫用鞭子赶着这头看来并不十分温顺的神牛。题词是：“我是上方一春牛，差我下方遍地游；不食人间草和料，舟（专）吃散灾小鬼头。”下层画的是三个农夫蹲坐在地上，分吃饼子，地上的笸箩里还有几个饼。题词是：“三人九饼五谷丰登”。画面的意思是明白晓畅的：春牛给人间带来了春天，带来了一年的五谷丰登，但这只春牛不是一般的牛，而是专门为人们消灾降福的神牛。
　　
　　春牛图与民间立春时节的迎春民俗活动，特别是鞭春牛活动有着密切的关系。鞭春牛，又称鞭土牛，是汉族地区广泛流行的一种迎春民俗象征活动。《周礼．月令》就有了关于这种民俗活动的记载了：“出土牛以送寒气。”可见这种习俗的源远流长。
　　
　　中国农历的春天是从“立春”这一天开始的。旧制，立春前一天，各地郡守要率僚属到城东门外举行迎春仪礼，供上土谷神像（神农氏）和土制春牛。乡民们争相抚摸春牛，以为可以占新春气息。太守用鞭子将土牛鞭碎，农民也竞相以麻麦米豆抛打春牛，叫做打春。《济南府志．岁时》：“凡立春前一日，官府率土民，具春牛、芒神，迎春于东郊。作五辛盘，俗名春盘，饮春酒，簪春花。里人、行户扮为渔樵耕诸戏剧，结彩为春楼，而市衢小儿，着彩衣，戴鬼面，往来跳舞，亦古人乡傩之遗也。立春日，官吏各具彩仗，击土牛者三，谓之鞭春，以示劝农之意焉。”陆和九《俗语考原》：“旧制府县立春前一日迎春牛置署前，次日束绿鞭打之，谓之打春。”
　　
　　各地打春活动略有不同，有的地方在立春那天，通常是二月初三或初四，地方长官都要列队前往东城门口向人神牛首的神农致祭。城门外立着公牛、母牛或小牛的硕大肖像，旁边放着农具。肖像是由盲人或巫师指导用各种颜色的花纸在一个架子上糊起来的。纸的颜色预兆新的一年中的基本情况：如红色占多数，则将有火灾；如白色占多数，则将多雨或有洪灾；等等。官员们绕牛像慢慢地走着，每走一步就用手中拿着的涂着各种颜色的鞭子向牛身上鞭打一下。原来牛像内放着五种不同的谷子。牛像被鞭子打碎后，里面的五谷便泄漏出来，然后把那碎像烧掉。这时，大家都抢那碎像上的纸片，谁能抢到一片，据信他就会走好运。接着又宰一头活牛，把牛肉分给全体官员。有一个记载说，那牛像是泥塑的，等主官鞭打过后，百姓还要用石头砸碎，一直把塑像砸成碎块，据信这样可以指望有一个丰年。这里，用谷物填在肚内的牛像显然表示谷精，因此人们才相信那像的碎片具有丰产力。打春仪式实际是用牛祭祀农神神农，祈求丰收的一种信仰形式。[7]
　　
　　在这种迎春仪式中，土牛无疑是象征春天的一个文化符号。这种完整的祭祀仪式，如今似乎已经比较难于见到了，但年画《春牛图》却把这种仪式保留了下来，因此愈加显得弥足珍贵。
　　
　　清代杭州一带出品了一种《春牛图》年画。关于这画的画面及其所反映的民俗生活，本世纪３０年代，华延陵先生在《十八世纪中叶杭州新年的民间艺术》一文介绍说：“刘克庄诗中说：‘今年台历无人寄，且看村翁壁上图。’这出世已很久的春牛图，在当时的民间，仍然盛行。阴阳家印图于每年岁暮分送，上面录载时日干支，下画春牛，中写太岁姓名，旁印《地母经》和《流郎诗》。图中有几龙治水，几牛耕田等字样，是照年初所值辰丑日推算而得。舒绍言诗中说：‘宛曰牵縻至，原非误笔成，几龙能治水，十亩待深耕，谁用神仙日，兼标太岁名，所欣骍且角，流览有余情。’又吴锡麟诗中也说：‘已见土牛鞭，披图状俨然，多应老壁上，何事送年前，《地母经》能验，《流郎诗》共传，莫徒画里看，借尔力吾田。’末两句说明了：《春牛图》和民间生活是如何地密接着。”[8]这种印着《地母经》和《流郎诗》，画着几龙治水、几牛耕田的春牛图，我们固然不得复见了，但这番描绘，却大致给我们今人勾画出了当年这幅年画的大概。
　　
　　《春牛图》中牛的颜色，也不是随便着色的，而各有其深意。据研究者说，浙江诸暨一带新年所挂的春牛图，由红、黄、青三色构成的牛，是有有某种哲学的意味的，即红色象征太阳，一年内的晴天的日数，可由图上测出；黄色代表五谷；青色代表雨风霜雪。[9]在这里，牛显然是春天的象征，预示着一年风调雨顺，五谷丰登。

月份牌是一种集月历、广告、美术于一身的年画，它在传统国画和木版年画的基础上融入了西洋绘画的艺术手法，即把西方的水彩、水粉画加以利用和创新，从而成为中国年画史上异军突起的一个新品种。因其印刷精美、题材多样，而又极富有时代气息，随着时间的推移，月份牌如今已成为人们喜闻乐见的大众藏品。
　　
　　月份牌最早出现在19世纪初的上海，是一种商品广告画，用擦笔画和水彩画两种技法结合而成。它的诞生及盛行与当时中国门户洞开、国外资本的输入、民族工商业的发展，以及西方现代彩印技术的传入有着密切的关系。伴随着洋货的涌入，许多外国商人都印刷了西方的广告画来推销自己的商品，但都收效甚微。后来他们改用中国传统年画制版，雇佣中国画家为他们指定的题材作画，然后配上月历牌和商品广告，随商品发放给顾客，因为这种广告画有月历，为生活所需，所以受到了广泛的欢迎。
　　
　　最初画月份牌者为晚年的周慕桥，他所作的月份牌多取材于《三国演义》故事，如《长坂坡》、《华容道》等，当时也深受人们的喜爱。但他采用的画法，多是单线平涂，还算不上是真正的擦笔画。奠定擦笔水彩技法，并用时装美女做月份牌的“第一人”是郑曼陀。郑曼陀1914年到上海张园出售仕女图时被上海大商人黄楚九看中，应黄楚九之邀画了一幅《贵妃出浴图》，他在画稿上先用炭精粉揉擦出阴影再敷色，半透明的水彩颜色下面隐约透出炭精画的擦痕，形成细腻柔润的肌肤感和立体效果，使得笔下的人物生动传神，他也因此而声名鹊起。
　　
　　此后，其他画家也纷纷仿效，郑曼陀的擦笔水彩画就成了当时月份牌年画的流行样式，至今仍是魅力犹存。时下，在上海的茶坊、饭店、娱乐场所里，挂月份牌画的也是越来越多。在收藏市场，曾经铺天盖地的月份牌现在也成了紧俏货，得之殊难，且价格不菲。此类画若是当年的旧版原画少说也得几百元一张，名家原稿则价格更高，精品均在万元以上，而且绝对还有很大的增值空间。
　　
　　值得一提的是，在过去很长一段时期内，许多月份牌年画画家并不被主流画坛所认可，还把“月份牌画”作为贬义的代名词。这不由得又让我想到了收藏本身，许多收藏爱好者都喜欢跟风去收藏热门，但热门藏品中的精品多数早已是花落旁家了，收藏不易不说，付出的代价也会相对较高。我常常想，搞收藏有时不妨也学学郑曼陀，与其跟在别人后面，还不如自己另选一条道路，说不定这还会是自己成名成家的一条捷径呢！
　　

擦笔水彩月份牌年画技法诞生于1914年的上海，至今已近百年。擦笔水彩月份牌年画技法以细腻的笔法、丰富的色彩描绘着百年来上海的城市风貌，以雅俗共赏的形式语言诠释着海派文化。解放后，擦笔水彩月份牌年画技法逐渐传播到全国各地，创作出大量特色鲜明的新年画作品，反映了新中国各个时期的社会生活。体现各个时期人们对真善美的追求，具有独特的艺术审美价值；对研究中国尤其是上海近现代史、美术史、商业广告史乃至服装、民俗等，显示出其重要的历史文化价值。
　　
　　月份牌、新年画曾经遍及全国二十几个省的城乡，以绚丽美好的画面装点了亿万家庭，还远播到世界各地，寄托海外华人的思乡之情。在民国时期，东北就有以月份牌画作嫁妆“压箱底”的民俗。近年来，月份牌、新年画随着很多传统民俗的消逝和人们审美观念的变迁，逐渐淡出了生活舞台。月份牌、新年画印刷品成为一些博物馆、收藏家展藏的珍品，名画家的绘画原稿更是万金难求。有关月份牌、新年画研究的著作、论文也非常丰富，而对于月份牌与部分新年画的创作技法——擦笔水彩月份牌年画技法本身的研究，仍存在空白。画就了无数月份牌、新年画的“擦笔水彩年画技法”鲜为人知，濒临失传。
　　
　　2009年，笔者有幸在擦笔水彩月份牌年画技法传承大师杭鸣时教授的指导下，撰写擦笔水彩月份牌年画技法非遗申报书。期间参阅了大量文献著作，走访了相关研究学者，加深了对擦笔水彩月份牌年画技法的认识，现将浅见抛砖引玉。
　　
　　年画与月份牌画的渊源
　　
　　年画源于中国古代除旧迎新之际绘制的门画。唐代，随着造纸术与雕版印刷术的成熟、普及，出现纸本印刷佛教图画与历书。北宋东京汴梁已有专门售卖年画、纸马的“画市”与“纸马铺”。金代山西平阳雕印的《随朝窈窕呈倾国之芳容》（即《四美图》）、《增福相公》、《义勇武安王位》（即关公像）是现存最早的雕版印刷年画，《四美图》运用传统白描手法双勾铁线绘制原稿，再经雕刻制作，通过印刷使刀味木味的刚健与飘逸流畅的线条相统一，塑造了王昭君、班姬、绿珠、赵飞燕四美人的端庄秀美的绰约风姿。此种线条处理、造型格调、及题材选择为中国各地年画的创作所沿袭。
　　
　　明清时期，年画的产地几乎遍及全国，形成了天津杨柳青、苏州桃花坞、山东杨家埠、高密、河南朱仙镇、四川绵竹、河北武强、广东佛山、福建福州等著名年画产地，各地年画制作技法有各有发展创新。
　　
　　清咸丰三年（1853年）至同治三年（1864年），太平天国军队在江南地区与清军进行了长达十年的战争，苏州桃花坞年画作坊的业主和画师、工匠纷纷躲避至上海，在城隍庙西侧的小校场（即旧校场）一带继续从事年画绘刻印刷，形成了富有上海特色的“小校场年画”。
　　
　　中国传统年画中就有带有农历的“历画”。清末，西方传入的历法在民间逐渐普及。小校场年画中就出现了“华英月份牌”。上海月份牌首先在报业出现，或售或赠。迄今上海图书馆特藏书库里收藏有报刊史学家戈公振生前珍藏的1889年印行的《申报馆印送中西月份牌·二十四孝图》，为现存所见最早的一张“月份牌”画实物，画上就印有中西两种月历。继而彩票、保险、烟草等众多行业也将赠送月份牌画作为商品促销手段。1896年，上海四马路上“鸿福来吕宋大票行”，随彩票奉送“沪景开彩图，中西月份牌”画。这些月份牌无论在原稿的绘画技法、印刷工艺等方面，与传统年画无异。绘制原稿即在宣纸、毛边纸等中国画材料上以硬毫毛笔蘸墨勾线，线条挺拔、流畅，以中国画颜料平涂；印刷工艺早期主要采用木刻雕版印刷，后来也以西方传入的石版印刷技术印刷，通过彩色套印实现色彩效果。月份牌逐渐成为商家普遍采用的商业广告画，有时连月历也省略了，但“月份牌”的名称保留下来。
　　
　　早期绘制月份牌的多种绘画技法
　　
　　今天可以看到的月份牌绝大多数都是以擦笔水彩技法绘制的，其他技法只占极少比例。擦笔水彩技法可以说是应用最广、影响最大、风格最典型的月份牌绘画技法。
　　
　　早期的月份牌画稿作者也曾经为小校场年画绘制画稿。他们中有当时一些专业中国画画家，如吴友如、钱慧安、改琦、周慕桥、丁云先等。画家们采用传统工笔画的方法，以线条勾勒物象形态。他们也尝试在中国画技法的基础上融入西画造型与透视，月份牌画面立体感与空间感更强，色彩也更加丰富、鲜艳。
　　
　　“仕女”是月份牌的主要题材之一。在绘画表现上，画家受传统礼教观念的影响，以端庄、优雅、温婉、娴静为仕女审美标准，主要描绘其面部与手，身体其他部位都隐藏在衣纹线条之下。
　　
　　除了传统工笔画技法，从西方传入中国的各种西画技法也被用来绘制月份牌画。周湘（1871—1933）于1921年7月16日在上海发起一次月份牌展览会，对展品的内容和绘画技法没有限制，“其种类除时装美女外，凡人物、风景、动物、花果一律欢迎，……（油画、水彩画、铅画均可）。”
　　
　　徐咏青（1880-1953）自幼在上海徐家汇土山湾天主教堂的美术工场图画间跟随刘德斋（1843-1912）等学习西方绘画，擅长水彩画、油画、钢笔画，他就是以水彩绘制风景画月份牌著称。
　　
　　徐悲鸿、叶浅予、梁鼎铭等画家也曾先后画过月份牌，他们运用自己擅长的手法，为月份牌带来多元的面貌。
　　
　　擦笔水彩画技法创始人郑曼陀
　　
　　擦笔水彩年画技法的创始人是郑曼陀。郑曼陀，原名达，字菊如，笔名曼陀，生于1888年，去世于1961年，享年73岁。郑曼陀是杭州人，自幼被在杭州经商的原籍安徽歙县人收养。他自幼热爱绘画，虽然眼睛高度近视，但是天资聪颖又勤奋好学，14岁就能作人像写真画，师从钱申甫学国画人物。他曾在杭州育英书院学习英文，因为养父母早亡家境败落，郑曼陀没能完成学业，肄业后在杭州“二我轩”照相馆工作，先做照片修版，后发展到成立画室，用擦笔炭精粉画肖像。
　　
　　辛亥革命后，郑曼陀来到上海以卖画为生。1914年，郑曼陀将擦笔水彩画技法画成的四张仕女图挂在上海南京西路的张园出售，中法大药房老板黄楚九凭着商人的敏感慧眼识珠，买下画稿印刷作为药品的月份牌广告。擦笔水彩月份牌先以毛笔蘸炭精粉擦出结构与明暗关系，再敷施淡雅的颜色，画面富有立体感与空间感，色彩清新自然，美人与景物栩栩如生，令人耳目一新，因而大受欢迎。同年，郑曼陀经南洋兄弟烟草公司广告美术设计主任潘达微介绍，结识了在上海开办审美书馆的岭南画派画家高剑父。
　　
　　郑曼陀为审美书馆作《晚妆图》，画上有高剑父的题跋，称“陀君十年来得意之作，秘置箧中不以示人”。按照高剑父的说法，郑曼陀1904年即16岁时就创造了擦笔水彩画技法，这里面应该有艺术夸张的成分，不过也可推知郑曼陀应该是在1914年之前几年就开始尝试着将擦笔炭精粉绘画技法与国画技法有机地结合起来，经过不断的摸索、改进，擦笔水彩画技法日趋成熟。
　　
　　《晚妆图》在日本精印，作为审美书馆广告月份牌发行。当时舆论评价郑曼陀擦笔水彩描绘的美人：“秀眉弯如柳叶，睫毛翘如雀翎，朱唇巧如樱桃，秀发乌如柔云，肤质细如凝脂，行如弱柳扶风，止如嫩荷凌波，秋波流盼。笑庸醉人。真是叹为观止，呼之欲出。”郑曼陀还在印刷完成的月份牌上用生漆点画美女丹凤眼的黑眼珠，能产生“眼睛会跟人跑”的视觉效果。
　　
　　1915年郑曼陀又为中法大药房画《贵妃出浴图》，这是最早的裸体美人月份牌画，当时引起了巨大的轰动，之后郑曼陀没有再画过裸体。
　　
　　郑曼陀常与徐咏青合作月份牌画。郑曼陀画人物，徐咏青画风景，他们的配合珠联璧合，被人们誉为“合璧”。
　　
　　擦笔水彩月份牌一经面世即大受欢迎，传统中国画技法绘画的月份牌逐渐失去了市场。很多画家意欲效仿，始终不得其法。大约在1920年前后，年轻的画家杭穉英（1901-1947）曾数次登门求教，郑曼陀以礼相待，对技法却一直缄口不谈。杭穉英到印刷厂借阅郑曼陀的绘画原稿，悉心揣摩。有一次杭穉英拜访郑曼陀时，看到案头有一个没来得及收起来的炭精粉玻璃瓶，终于领悟到擦笔水彩画技法的秘诀。他回去试画一幅，再拿来给郑曼陀看，得到郑曼陀的肯定。杭穉英就这样解开擦笔水彩月份牌年画技法之“谜”。
　　
　　郑曼陀1924年还为南洋兄弟烟草公司画《秋色横空人玉立》月份牌，艺术风格更加成熟。同年，郑曼陀应香港宝光照相馆邀请赴港绘月份牌画，《微笑》画报也向粤港澳读者介绍了郑曼陀与谢之光的作品。
　　
　　1929年11月，徐咏青、郑曼陀、杭穉英、谢之光、周柏生等月份牌画家创办了“艺友社”，该社在团结上海地区商业美术家、促进月份牌美术发展方面起到了积极的作用。
　　
　　郑曼陀曾在杭州学习过传统中国画与擦笔画，到上海以后，又与高剑父等中国画家交往甚密，同时目睹了吴友如、周慕桥作画稿的上海小校场年画，自然而然地将中国传统国画、年画的内容与风格融入擦笔水彩月份牌绘画中。
　　
　　郑曼陀画中的城市女性仍具有传统仕女的气质。她们表情婉约含蓄，身材纤瘦，微微削肩，没有显露明显的女性曲线。姿态以坐、立等较为静态的形象为主。女性周围环境，有户外的自然景象与建筑、轮船等，也有室内城市时尚家居、社交场景，反映了民国初年城市女性已经开始有自由、独立的意识，但总体社会风尚仍然保留着传统观念。
　　
　　郑曼陀经常与徐咏青合作，郑曼陀绘制人物时，先以炭精粉擦出明、暗两调，再罩染水彩，色彩淡雅。徐咏青自幼跟随西方传教士学习绘画，具有较为扎实的西画功底。而他也受海上画派潜移默化的影响，绘制的水彩背景也往往具有中国画小写意的特点，疏朗清新。
　　
　　杭穉英与月份牌创作群体“穉英画室”
　　
　　杭穉英（1901－1947），名冠群，字穉英，别名杭坦。浙江海宁盐官镇人。他自幼热爱绘画，经常在画店前驻足停留，观看揣摩以自学。1913年，杭穉英来到父亲杭卓英任职的上海商务印书馆，考入图画部做绘人友（练习生）。当时商务印书馆聘请徐咏青主持图画部，另有日籍、德籍教师授课，学习内容有中国画、西画、图案设计等。徐咏青于1915年辞职离开商务图画部，其学生何逸梅继续主持教学。据杭鸣时回忆，杭穉英称徐咏青为“老师”，对何逸梅更是一直执弟子之礼，恭敬有加，悉心照顾。抗战期间，何逸梅从香港回上海，无处落脚，杭穉英就请他住在闸北区山西北路画室楼上，照顾其饮食起居。杭穉英对郑曼陀也一直十分尊重。抗战胜利后，郑曼陀从四川回到上海，缺少擦笔水彩的绘画材料，求助于杭穉英，杭穉英慨然拿出进口画纸颜料赠与郑曼陀。
　　
　　1917年，杭穉英从“绘人友”毕业后，因成绩优异，被派往今河南路口棋盘街的商务印书馆门市部服务四年。服务期间，杭穉英不论是承接业务还是设计、绘画均得到极好锻炼，很快就能独当一面，获得大量客户的信赖。
　　
　　1921年，杭穉英在商务印书馆门市部服务期满，自立门户。在上海虹口区鼎元里开办画室，承接的业务有绘制月份牌，设计商品包装、商标和广告。
　　
　　1925年，他邀请“绘人友”同学金雪尘（1904—1996）加入画室，从此一直亲密合作。后来画室搬迁到闸北区山西北路，前后招收了四十位左右的学徒，培养了李慕白、孟慕颐、吴哲夫、宋允中等卓有成就的画家。杭穉英没有门户之见，鼓励画室成员到陈秋草、张充仁等画家画室学习西方绘画，使他们的造型能力和色彩表现能力不断提高。他根据画室成员各自特长进行分工，群体合作，提高了绘画效率和最终作品的水平。三十年代，一年可画月份牌画八十幅左右，每幅润格在四百至八百银元。全国各地客商争相约稿，印制的月份牌画更是随着商品流通传遍全国城乡，甚至远播海外。
　　
　　除月份牌以外，杭穉英还为上海《紫罗兰》等杂志绘制封面插图。周瘦鹃主编、大东书局发行的半月刊《紫罗兰》自1925年12月创刊至1930年6月停刊，总共发行过96期，1925年《紫罗兰》的封面女郎画风仍与郑曼陀相似，1926年左右，杭穉英借鉴了摄影、电影的大特写构图，开创了构图饱满色彩鲜艳的时装美女画风。根据《紫罗兰》杂志印行的先后顺序，可以清晰地看出这一时期杭穉英将擦笔水彩月份牌年画技法逐渐推向成熟。
　　
　　杭穉英在擦笔水彩月份牌年画技法绘画方法、绘画题材、绘画材料工具上继承传统，更不断创新。他将西方绘画的“写实”与中国画的“写意”结合起来。构图以人物为主，背景深远淡雅，留有余白，富有意境；整体采用西方绘画的明暗造型方法，局部以中国画的“丝毛法”刻画须发等细节；在色彩上，他将中国画“因物象形，随类赋彩”的理念与西方水彩画冷暖交替罩染的方法结合，又深受迪斯尼动画片中鲜艳明快的色调的影响，将炭精粉素描关系减弱，只擦出明暗交界线部分，表现出的亮部艳丽，暗部通透，而没有“黑气”；他将中国传统仕女画与国外电影和画报上的国外女性形象相融合，创造出既具有含蓄温婉传统美，又具有时尚健康现代美的东方都市女性形象，成为当时“女性美”的代表；杭穉英率先使用国外绘画材料工具，如挪威水彩纸、英国炭精粉和美国水彩颜料、德国喷笔等，优质而多样的工具进一步丰富擦笔水彩画技法的艺术表现力。
　　
　　抗战期间，民族产业受到极大破坏，作为商品广告的擦笔水彩月份牌画丧失了生存的经济基础。杭穉英等画家不惧死亡威胁，不受金钱诱惑，拒绝为日本侵略者绘制宣扬“日中亲善”的和服美人月份牌。他拜国画家符铁年为师，“怒气撇竹”，画松、竹、梅等以明志，或摹写米芾书法。当“修版大王”郑梅清发起集体创作《木兰荣归》以明抗战必胜的信心的时候，他积极参加。画面构图由郑梅清设计，周柏生起稿，杭穉英画花木兰。吴志厂画双亲，谢之光、金肇光画木兰姐弟，金梅生画孩童，李慕白画副将元度，戈湘岚、田清泉勾勒双马及护兵，最后由杨俊生作背景。著名画家郑午昌在题跋中指出：“此图系海上十大艺人精心妙手所合绘，制作精美，用意深长，洵为当代美术画片之杰构。”
　　
　　杭穉英封笔后靠变卖家产与借债维持画室群体四十余口人的生计。抗战胜利后，画室群体又开始应接不暇的擦笔水彩月份牌绘画业务。杭穉英积劳成疾，于1947年9月间突发脑溢血去世，享年仅46岁。其实自从1921年画室开办以来，只有画室之“实”，并无“穉英画室”之“名”，从来没有挂牌。杭穉英英年早逝后，他的父亲杭卓英为了增强画室的凝聚力，题写了“穉英画室”的匾额，这才开始有了“穉英画室”之称。李慕白、金雪尘等画室成员协助杭穉英长子杭鸣时继续主持穉英画室直至五十年代。
　　
　　金雪尘（1904—1996），上海嘉定人。1922年以第一名成绩被商务印书馆录取，成为杭穉英的同学。自1925年进入“穉英画室”到上世纪八十年代末期宣布“封笔”为止，经历了六十余年擦笔水彩月份牌年画技法创作生涯。金雪尘擅长水彩画，先后配合杭穉英、李慕白进行月份牌年画的背景部分绘画。
　　
　　金雪尘对古诗词研究尤深，有深厚的中国画修养。在商务印书馆学习了西画的基本色彩学以后，他通过数百张的电影海报绘画实践，熟练掌握了西画色彩规律与技法，并且完美地与中国画写意笔法结合在一起，绘制月份牌的水彩背景。他下笔大刀阔斧，痛快淋漓，寥寥几笔，一气呵成。富有中国写意画的意境，又有水彩画丰富、协调的冷暖色调。
　　
　　李慕白（1913-1991），是杭穉英的同乡，浙江海宁人。1928年，进入上海穉英画室学习擦笔水彩月份牌年画技法。他聪明颖悟，刻苦好学，很快跳过学徒阶段，开始学习绘画创作人物。1931年，杭穉英还送李慕白去画家陈秋草的画室进修学习。李慕白能够独立作画后，杭穉英就让李慕白同金雪尘搭配合作，自己创意构图，并对作品作最后的调整。由于曾得杭穉英、陈秋草两位良师的热心提携，他李慕白在造型能力和色彩修养上都有了相当高的造诣。绘画的时装美女造型人体比例结构合理，动态自然，比例、透视也更加写实，又能做的虚实结合。他也擅长处理人物的明暗五大调子的微妙层次，能够把逆光中人物的暗部描绘的非常透明。他大胆运用对比色，冷暖关系处理得十分和谐、明艳，当之无愧成为画室的支柱人物之一。
　　
　　孟慕颐（1917—2006）曾在上海穉英、白鹅等画室学习。1942年在苏北新四军从事美术工作。1949年后曾在贵阳解放军五兵团和上海从事美术工作。后举家支边到宁夏回族自治区，任展览馆美术干部。孟慕颐创作了大量全国及世界各地风光的新年画。
　　
　　杭穉英的长子杭鸣时，别名杭度，生于1939年。杭鸣时一直在穉英画室跟随李慕白、金雪尘等学习擦笔水彩月份牌年画技法。1945年，14岁的杭鸣时进入上海著名西画大师张充仁的画室学习。父亲早逝后，杭鸣时遵从祖父的愿望，暂时放弃进美术学院深造的念头，在李慕白、金雪尘的辅助下支撑起穉英画室。
　　
　　擦笔水彩月份牌年画技法在民国时期的传承
　　
　　擦笔水彩月份牌年画技法的传承与其他民间年画制作技法有着很大不同。其他年画制作有几个关键环节：画原稿、刻印版、刷印，有的需要多次刷印套色，有的单色线稿印好之后手工上色，每个环节都有一些“秘诀”，一般不传外人，在家族内世代传承，甚至只传儿不传女。
　　
　　由于现代照排与印刷技术的普及，掌握技法的画家、优秀的修版师和印刷技工、先进的印刷设备成为月份牌制作的关键。
　　
　　杭穉英没有门户之见，除培养画室学生，还对其他画家公开了擦笔水彩画技法，每有人请教必倾囊相授，从而上海月份牌画家群体都学习掌握了这一技法。如张碧梧（1905～1987）十四岁来上海，初入先施公司当练习生，后入永安公司任职员本来是永安百货公司的职员，通过到印刷厂借阅杭穉英画的月份牌原稿自学，他曾到杭穉英的画室登门求教，杭穉英总是知无不言，张碧梧非常感激，恭敬地称杭穉英为“老师”。上海从十九世纪下半叶引入现代印刷技术，到二十世纪初，制版与印刷积累了较为成熟的技术。其他开埠城市如广州、天津也具备了印刷条件。
　　
　　上海逐渐形成规模庞大的擦笔水彩月份牌年画技法创作群体，每位画家虽然都使用擦笔水彩月份牌年画技法，然则都融合了各自的艺术特色，画风各有千秋。知名画家有何逸梅、丁云先、谢之光、金梅生、周柏生、赵藕生、倪耕野、胡伯翔、孟慕颐、金肇芳、吴志厂、张碧梧、杨俊生、谢慕莲、庞亦鹏等数十位。
　　
　　谢之光（1900-1976）十余岁时跟周暮桥学画，后又从张聿光学画布景，并到上海美专学了一年半画。毕业后即到南洋烟草公司广告部，后来曾任华成烟草公司广告科主任。1922年，他创作了擦笔水彩月份牌年画技法作品《西湖摇船》，人物细腻柔美，背景挥洒酣畅，后来的作品《村童闹学》、《卖油郎独占花魁女》饶有情趣，《一挡十》反映了爱国主义精神。
　　
　　金梅生（1902—1989）别名石摩，上海川沙人。1919年从师徐咏青学习水彩画。1921年考入商务印书馆图画部，1923年印行作品《春游》，颇受欢迎。1931年自立画室专门从事年画创作。画作《五福临门》借鉴了传统年画“五子五福”的题材而又以创新的擦笔水彩月份牌年画技法细腻刻画出孩童形象，大受欢迎。金梅生在1949年之前创作了大约200幅擦笔水彩作品。
　　
　　关蕙农（1878—1956），名超卉，号觉止道人，广东南海西樵人，关枢南侄。曾随关壮学西画，后师从居廉，以是中西合璧，画名愈彰。也吸收了擦笔水彩月份牌年画技法的特点，结合自身绘画特点，形成较为写意的画风，为香港的商户创作月份牌广告画。被当地评论界誉为“月份牌王”。
　　
　　1924年香港宝光照相馆曾邀请郑曼陀绘月份牌画，《微笑》画报也向粤港澳读者介绍了郑曼陀与谢之光的作品。1925年，香港永发公司以高薪聘上海画家何逸梅专绘月份牌画，艺术地位与关蕙农旗鼓相当。徐咏青在日本侵略上海后到香港，以教授西画和画月份牌为生。
　　
　　澳门孔教中学的美术教师梁焕堂也学习使用擦笔水彩月份牌年画技法进行创作，擦笔水彩画技法从而传播到港澳等地区。
　　
　　擦笔水彩技法在新中国的发展与传承
　　
　　1949年11月，中央人民政府文化部发布《关于开展年画工作的指示》，对社会主义新中国的年画内容、形式、生产以及销售等方面都作了详尽的指示。特别强调了对月份牌画要注意利用和改造，使之成为新艺术运动普及的工具。
　　
　　1955年3月，上海画片出版社正式成立，并于1956年成立了年画创作研究室。上海文化局开办年画作者学习班，聘请谢之光、李慕白、金梅生等月份牌画家，讲授、演示擦笔水彩绘画理论与技法。经过两年的训练，培养了培养了沈家琳、章育青、忻礼良、庞卡、王伟戍、江南春、刘王斌、吴性清、陈菊仙、陈强、黄妙发、马乐群、姚中玉等15位新年画作者。
　　
　　在“百花齐放，推陈出新”的方针指引下，上海的擦笔水彩新年画绘画内容空前广泛，创作质量达到一个高峰。
　　
　　上海擦笔水彩画技法作品在全国和上海市的历届年画、美术图书评奖中，多次获奖。李慕白与金雪尘合作的《中国人民的伟大领袖毛主席》在1951—1952年全国新年画评奖中获奖；第二届至第五届全国年画评奖中，上海年画获一、二、三等奖的作品有26件，其中获1984年第三届全国年画评奖一等奖的《女排夺魁》（李慕白、金雪尘作），并获第六届全国美术作品展览“年画荣誉奖”和首届中国优秀美术图书评奖的“银牌奖”；获第三届全国年画评奖三等奖的《秋月琵琶》在首届中国优秀美术图书评奖中又获“铜牌奖”。多年从事擦笔水彩画技法新年画创作与教育工作并作出卓著贡献的金梅生、李慕白、朱石基获第三届全国年画评奖的“荣誉奖”；同时，谢慕莲获年画工作者奖。
　　
　　李慕白与金雪尘合作的《采莲图》、金梅生作品《优秀女饲养员》、《菜绿瓜肥产量多》沈家琳作品《做共产主义接班人》等一批擦笔水彩年画画稿被中国美术馆收藏。
　　
　　李慕白与金雪尘在文革期间被迫中止创作。文革后，他们又合作了《春江花月夜》《金鱼舞》《秋月琵琶》《忽报人间曾伏虎》等广为流传的作品。《春江花月夜》中，李慕白刻画的舞蹈少女虽然逆光，面部肌肤仍刻画得非常透明，富有青春气息。白色的服装轻盈飘逸，层次丰富细腻。金雪尘写意地挥洒出色彩丰富的春夜，近处花繁叶茂，远处江畔水汽氤氲，气氛温馨静谧。两位画家各显特长，将擦笔水彩月份牌年画技法发挥得淋漓尽致。
　　
　　1956年受聘于上海画片社。作品有《优秀女饲养员》、《菜绿瓜肥产量多》被中国美术馆收藏。金梅生作品造型精美细腻，色彩明快亮丽，主体突出，背景疏朗，既十分耐看，又留有令人回味的空间。
　　
　　擦笔水彩年画在创作题材上更加多元化，不但有大量描绘新中国女性从事工农业生产、儿童健康快乐成长的内容，而且有张碧悟展现的《解放一江山岛》、《上甘岭的胜利》、《志愿军凯旋归国》、《百万雄师渡长江》这样波澜壮阔的历史画面；孟慕颐将全国与世界各地的风景名胜绘制成系列作品；谢之光画反映断手再植的《党的恩情比海深》；李慕白、金雪尘根据新闻时事创作《女排夺魁》……
　　
　　擦笔水彩月份牌年画技法赋予上海新年画与其他年画迥然不同气质，不但极受全国群众喜爱。文革结束后，李慕白、金雪尘合作的歌颂杨开慧烈士的年画《忽报人间曾伏虎》，印数达1800万份，创单幅作品发行量之最。
　　
　　1979年到1984年，上海出版、发行年画484种，印数达55，39l万份，超历史最高水平。截止1992年，上海人民美术出版社胶版印刷出版的年画共有三千多种，累计印数约二十五亿多份。其中以擦笔水彩月份牌年画为主。
　　
　　庞亦鹏、庞卡父子改革开放之初即赴美定居，庞卡仍使用擦笔水彩月份牌年画技法进行绘画创作。
　　
　　新中国成立后，杭鸣时在1952年考入辽宁鲁迅文艺学院美术部绘画系，后以优异成绩提前一年毕业，留校任教，从而将擦笔水彩月份牌年画技法首先传播到东北地区。在距离上海千里之遥的辽宁沈阳，杭鸣时在鲁艺从事美术教学和油画、水彩画、粉画创作。杭鸣时有着扎实的专业绘画基础，又秉承家学渊源，将擦笔水彩月份牌年画技法理论与实践和谐统一起来，他的作品构图更为新颖，造型更为准确，色彩更为微妙。在擦笔水彩月份牌年画技法的教学推广上，更是做出了巨大贡献。
　　
　　辽宁美术出版社慕名向他约稿一幅《继承革命传统做红色接班人》的擦笔水彩年画，该画出版发行后好评如潮，当时中国驻法大使黄镇还请杭鸣时复制了一件挂在中国驻法大使馆。他的另一幅擦笔水彩新年画作品《草原铁骑》订货数达到180万份，创文革前年画印数之最。他创作的新年画作品，
　　
　　文革期间，杭鸣时几乎停止了擦笔水彩年画创作。文革后，杭鸣时的擦笔水彩年画代表作有《春满体育馆》、《反弹琵琶》、《麻姑献寿》、《拾金不昧》、《我们爱大海》等。
　　
　　杭鸣时坚持不辍，身体力行，由此带动、培养了一大批擦笔水彩年画作者。他连续十几年应辽宁、吉林、黑龙江、天津、重庆、山东、广西、四川、云南、安徽、江西等全国各地出版社邀请，举办擦笔水彩年画创作班。1981年，杭鸣时编著了《擦笔水彩年画技法》一书，言简意赅、内容丰富，主要介绍了擦笔水彩月份牌年画的创作方法和步骤，包括：素描稿、色彩稿、透图定稿、擦炭精粉、着水彩色；之后，可以通过洗涤与修补，甚至于一些“神妙”的特技来调整作品效果；创作完成后进行印刷。《擦笔水彩年画技法》首版印数1万6千册，很多美术工作者、年画爱好者通过阅读该书学习擦笔水彩画技法。
　　
　　江西刘称奇、刘熙奇，辽宁的刘吉厚等画家就是通过参加擦笔水彩年画创作班或研读《擦笔水彩年画技法》一书学习掌握了擦笔水彩月份牌年画技法。他们的作品多次在全国年画评奖、全国美展中获奖。擦笔水彩月份牌年画技法在全国许多省、市被广泛的移植而开花结果。1979年底，辽宁美术出版社初版和重版的六十种、三千五百万份年画，其中擦笔水彩绘制的年画也占相当比重。
　　
　　擦笔水彩年画技法传承现状
　　
　　回眸近百年前，郑曼陀首创擦笔水彩月份牌年画技法作《晚妆图》。相较于具有近千年历史的中国雕版印刷年画，擦笔水彩月份牌年画的历史可谓短矣。而其种类数量、画面内容、传播广度、影响深度超过历史上任何一个年画品种，擦笔水彩间流淌着上海百年来的历史，释放着各个时期人们对真善美的追求。
　　
　　擦笔水彩月份牌、新年画曾经装点了千家万户，美化着百姓的生活，甚至还是许多少儿美育的启蒙教材。如今，它们已经淡出了人们生活，留在人们记忆中一个美丽的背影。与众多非遗项目一样，擦笔水彩月份牌、新年画没有了市场，擦笔水彩月份牌年画技法也就没有了生存发展的社会生态环境。老一辈画家大多年事已高，不再绘制这种费体力、伤眼睛的擦笔水彩画；中青年画家转向油画、中国画或水彩画等其他画种发展；技法对造型能力与色彩感觉要求较高，年青一代画家成长需要长期静心打磨，非一朝一夕功夫。如果技法的传承之链在传承百年之际断掉，将成为难以弥合的缺憾。
　　
　　我与杭鸣时老师交流探讨之后，认为一方面努力申报上海市级非遗项目，以更好地保护、宣传技法；一方面在我任职的大学组织研究生、本科生学习、研究技法。
　　
　　因穉英画室原址在上海市山西北路，属闸北区。按照程序必须首先申报闸北区级非遗，通过之后再申报市级非遗。联系闸北区非遗保护中心之后，在有关领导和专家的关心支持下，申报工作进展十分顺利。2009年，月份牌年画——擦笔水彩年画技法被批准为第二批上海市级非物质文化遗产，杭鸣时教授作为非遗传承人。上海大学数码艺术学院擦笔水彩月份牌年画技法研究中心、闸北区史料馆联合作为保护单位。
　　
　　上海非遗项目申报成功是擦笔水彩月份牌年画技法保护传承一个好的开始。在当下国家大力扶持文化产业的的良好形势下，借鉴日本、韩国、台湾、香港等地文化产业发展的成功经验，合理开发擦笔水彩月份牌年画技法文化资源，以文化创意产业发展为有效利用途径，培养技法传承后备力量，实现擦笔水彩月份牌年画技法自身良性循环，可持续发展。
　　

炭精画是我国民间艺术，是“中国炭精画”的俗称，又名“炭画”，是绘画艺术的一个小支流。作为绘画艺术，论其表现形式也属单色绘画范畴。论其独特的块面干粉揉色运笔方法又不完全类同于素描。炭精画在表现形式上打破了素描所具有的那种线条排铺明暗调子，而且炭精画在写实性上更优于调剂、调水、颜料的表现效果；尤其更强的立体感、丰富的色调层次、细腻逼真的表现效果等特点，博得更多美术爱好者的好评。炭精画是集艺术和实用性为一体的独门画派。
　　
　　学习炭画入门十分容易，但能否学好、学精，需要的不仅是精力与时间，更需要老师的亲自指导。现简要地介绍炭精画的画法如下。
　　
　　第一：选稿
　　
　　炭精画它是以依赖于摄影艺术为创作手段的一种独特绘画形式。所以，选稿也就是炭精画创作的初步。可以，先用摄影的方法收集素材，以所收集的资料照片起稿、定形，进行绘画。
　　
　　第二：誊稿和定稿
　　
　　炭精画是一种精细度很高的绘画形式，所以，起稿必须是一次性完成而且要求绝对准确。事先收集的照片资料在依照片造形的时候，要经过调整之后，确认为最准确，再用透临的方法把稿誊到精细度比较好的绘画纸上。准备上色、“抛光”（炭精画特殊的一种上色方法）进行作画。
　　
　　第三：上色
　　
　　1、处理大体明暗关系：为了使画面的整体关系，结构完整统一，在上色的时候先以整体以基础，处理大体的明暗变化。但是，要求初步上色非常轻，逐渐加深，达到理想的效果。
　　
　　2、传神部分：炭精画是以人物为主要刻画对像的、比较写实的一种绘画形式，所以在传神上要求比较严格，既要考虑到真实性，又要考虑到极为微极的细微部分。因而，把人物五官刻画作为主要部分，当然要和整体关系统一。
　　
　　3、细部刻画：这里着重处理较素描更为柔和细腻的中间层次。目的在于，刻画对像的真实性，比如：人物面部的细腻、柔和、有弹性；或者动物毛质的柔软、蓬松等等。当然，也应该跟整体关系统一。
　　
　　4、整体调整：绘画原本就是一个和谐统一的体系。所以，在从整体到局部的变化过程中，往往会了忽略整体的关系，或者在绘制炭精画的过程中，着意刻画人物神态的时候，而忘记了整体协调的统一性。这时候，应回到整体关系的环节中，来调整一次，使画面的效果和感染力和谐统一。
　　
　　5、微妙和特殊部分的处理：炭精画是集艺术性和实用性于一体的独门画派，其真实性由为重要。所以在，微妙和细微的部分，应表现得更为细致逼真（哪怕是一根头发、一个胡子茬、一根睫毛都应该笔笔到位，丝丝真实）。这是炭精画中最后的一步，是表现技法难度最高的一部分，也是炭精画最有特征性的一步。
　　
　　第四：去浮色
　　
　　炭精画是以炭精粉为作画原料的一种干粉擦色画法。所以，在画完炭精画之后，其颜料很容易脱落，不注意会影响整个画面的真实性，为了使画面干净利落，应该事先把最容易脱落的一部分颜料（也称为浮色）处理掉。具体方法应该用橡皮末轻罩画面，再用药棉或者羊毛刷子，由亮到暗均匀扫掉橡皮末。这样，多余的部分颜料就被橡皮末带走。画面的浮色就会被去掉。
　　
　　第五：保护
　　
　　炭精画是一种精度很高的画法，所以，绘画结束之后，应该加以保护措施。以防如：颜料继续脱落，或者被其他杂色所弄脏。保护的方法有：冷裱、塑封、装框、上定画液等。
　　
　　炭精画有不同的作画方法，形式各异，“门派”辈出。至于炭精画艺术的发展和前景，需要我们每一位有志于此的艺术家奋发向上，为炭精画艺术出一份力，用一份心……我们有理由相信，炭精画前景广阔。
　　

“炭精画，是中国民间美术”！“民间美术”与“工艺美术”组成“民间造型艺术”，即“民间艺术”。“民间艺术”是针对“学院派艺术”、“文人艺术”的概念提出来的。广义上讲，“民间艺术”是劳动者为满足自己的生活和审美需求而创造的艺术，包括了民间工艺美术、民间音乐、民间舞蹈和戏曲等多种艺术形式。搞清楚了概念，就能明白“炭精画，是中国民间美术”。
　　
　　具体说来，民间造型艺术，包括了“民间美术”和“工艺美术”等各种表现形式。按照材质分类，有纸、布、竹、木、石、皮革、金属、面、泥、陶瓷、草柳、棕藤、漆、炭等不同材料制成的各类民间手工艺品。它们以天然材料为主，就地取材，以传统的手工方式制作，带有浓郁的地方特色和民族风格，与民俗活动密切结合，与生活密切相关。一年中的四时八节等岁时节令、从出生到死亡的人生礼仪、衣食住行的日常生活中都有民间艺术的陪伴。
　　
　　从创作者的角度看，民间艺术是以农民和手工业者为主体，以满足创作者自身需求或以补充家庭收入为目的、甚至以之为生计来源的手工艺术产品。
　　
　　从生产方式看，民间艺术是以一家一户为生产单位，以父传子、师带徒的方式世代传承的。
　　
　　从功能上看，它包括了侧重欣赏性和精神愉悦的民间美术作品，也包括了侧重实用性和使用功能的器物和装饰品。作品的题材和内容充分反映了民间社会大众的审美需求和心理需要，造型饱满粗犷，色彩鲜明浓郁，既美观实用，又具有求吉纳祥、趋利避害的精神功能。
　　
　　如果从功能上细分，按照其不同的功用和使用场合及在民俗活动中的使用情况，则可以将它分为六个种类：
　　
　　（1）建筑装饰类
　　
　　建筑、民居及其装饰艺术包括的主要品类有戏台、宗祠、祖庙、神庙、民居、各种楼台亭阁、牌楼、墓碑、拴马桩、城门、村口建筑装饰、各类镇物、河边桥头的桥梁、染坊、井台、石雕等。城市城池建筑、店铺的装饰、招幌、牌匾等都可以纳入其中。飞檐斗拱、瓦当、门楼、牌匾、砖雕、门鼓、门饰、影壁、照壁、风水楼、神龛、花墙、花窗、门楣等、上马石、拴马桩、门蹲狮、院中其他雕刻装饰等多种建筑构件，通过排列、组合、装饰与美化，满足了人们的生活需要和审美需求。
　　
　　（2）日常器物类
　　
　　生产生活用品和器物包括了如农具、出行车马、纺车、工匠用具、服饰、日用摆设和使用品，如编织品、纺织类（兰印花布、扎染、蜡染、土布、织锦等）、服装服饰、首饰佩饰；日常生活器皿如家具、灯具、刺绣装饰品、妆盒、陶瓷盛具、饮具、食具、烟具等。它们是美用合一的产物，即是艺术品，又是实用器物。
　　
　　（3）节俗礼仪类
　　
　　这类民间艺术品包含了各种节日庆典和人生礼仪、社会礼仪所需的造型艺术。它们不是平日使用的民间艺术品，而是适时而用，按需择用，但又是必不可少的节日和礼仪的装饰性物品。如人生礼仪中的诞生礼、成人礼和寿礼、葬礼等使用的辅助性的民间工艺美术品，都是表达情感和情绪的载体，是各类节俗礼仪中的必需品。如各种表演用的兵器、节日和仪式中使用的道具、服饰、佩饰、面塑礼模、用于婚庆仪式的提盒、食具、礼盒等也属于此类。
　　
　　（4）祭祀供奉类
　　
　　这类民间艺术主要是指与民间信仰、民间宗教有关的装饰艺术品，有的直接就是由巫术的道具和祭祀的神像演变而来的，如各类神像、祖先像、祭拜的各类偶像、陪葬品和祭祀类物品。我们熟悉的「娃娃大哥」乞子道具、天师像、钟馗像、灶王像、水陆画等都属于这一类。
　　
　　（5）观赏把玩类
　　
　　观赏类的民间艺术品往往是那些以审美和装饰为目的，满足精神需求的比较纯粹的美术类艺术品，如年画、剪纸、刻纸、花灯（灯方画）、扇面画、炕围画、屏风、铁画、烙画、彩绘泥塑、面塑、装饰性摆件、各种装饰画、装饰挂件等。玩赏类的艺术如各类民间传统玩具，以愉悦人们性情为宗旨的小巧的可玩于股掌之间的「玩意儿」也可归入此类。这类民间工艺美术品具有超越物用的功利性特点，主要用于「精神的实用」，满足精神和心理诉求。
　　
　　（6）游艺表演类
　　
　　这类艺术品包括了用于武术和竞技、庙会和花会表演、游街彩车使用的道具、器械、乐器、装饰品等。这类艺术的特点是要借助人的参与如张贴、舞动、悬挂、穿戴等才能体现其功能。如皮影戏、木偶戏、风筝放飞、民间玩具如九连环、空竹、风车的耍弄等都属于这类表演。
　　
　　这六类民间艺术的功能可以互相转换的，当皮影完成了表演，挂在室内欣赏时，它又变成了观赏性的艺术。花灯、木偶和一些道具也是如此。另外，原本是祭祀供奉的作品，在民间也常被用来观赏和装饰。民间艺术的功能主要看它在民俗活动中的何种场所使用、如何使用。每一种功能的发挥都具有一定的限定性，从而规定了民间艺术的功能归属。
　　
　　如果按照制作技艺的不同，又可以将民间艺术分为下面的基本类别：
　　
　　（1）、印染织绣
　　
　　印染织绣类的民间艺术实际上包括了印染、手工纺织、刺绣、织锦、缂丝等几大类别。
　　
　　印染是民间服饰和日常居室装饰密切相关的工艺品，主要有蜡染、扎染、蓝印花布、彩印画布等，主要用在服装、帽子、被褥、床饰、门帘、包袱布等方面，是用途非常广泛的布艺。
　　
　　刺绣则包括了四大名绣、各地民间刺绣、少数民族刺绣等。四大名绣有湘绣、苏绣、蜀绣、粤绣，各地民族民间刺绣中有代表性的包括苗绣、土族刺绣、满族枕顶绣（绣于枕头两端）、湖北挑花和陕西、山西、河南民间手绣。
　　
　　织锦主要有三大锦，还有少数民族丰富的织锦。三大锦即云锦、蜀锦、宋锦。少数民族织锦中有代表性的包括壮锦、傣锦、土家锦（也称「西兰卡普」）、苗锦、黎锦等。
　　
　　（2）、传统刺绣
　　
　　中国的传统刺绣，根据使用者的不同、地域的不同、工艺精致程度的差别，分为民间刺绣和四大名绣。
　　
　　民间刺绣是相对于具有宫廷文化风格和文人画风格的「四大名绣」而言的、普遍存在于中国各地的民间刺绣工艺。中国传统刺绣历史悠久，随着丝绸的产生和发展而存在。早在四五千年前，刺绣就已经成为「章服制度」中重要的装饰手段。两千多年前的长沙马王堆墓出土的刺绣已经有了丰富的不同针法。可见当时刺绣工艺已经出现了不同针法的程式化的固定工艺。1982年从湖北江陵马山一号楚墓中，出土了战国时期的绣衾（被）和禅（单）衣，上面绣着龙、凤、虎和花卉等图案，形神兼备，绚丽多彩。
　　
　　汉代的乐府诗《孔雀东南飞》中有“妾有绣腰襦，葳蕤自生光”的诗句。汉末、六朝时期，剌绣题材中出现了人物形象，为后来的人物绣品开了先河。唐、宋时期，文人们开始参与刺绣画稿的设计，文人画所表现的诗词境界、书法和绘画的雅致，影响到民间刺绣的创作，刺绣开始向精致化和文人化的方向发展。到了宋代，刺绣几乎成为妇女的女红手艺中最普遍、最重要的一项，不少有文化的富家女子的刺绣创作，更使刺绣工艺臻于精细绝妙。明、清时期，全国城乡出现了众多的刺绣商业作坊。尤其是明代，首先在上海出现了「露香园绣」这样绣工精细，用针巧妙的以个人风格著称的“顾绣”，并专门刺绣花鸟走兽画幅、画页、手卷等陈设品，表明中国传统刺绣从附属在服饰上的装饰手段，成为独立欣赏的艺术品。清代开始出现了几个重要的刺绣艺术流派，如北京的京绣、开封的汴绣、山东的鲁绣等，以及后人称誉的四大名绣。
　　
　　清代后期，各地都出现了具有地方特色和技艺特色的民间刺绣工艺。但是长期以来，官方文化和精英文化，对各地出现的民间刺绣工艺极少关注，更谈不上记录和评介。民间刺绣基本上处于与日常生活完全融合在一起的普通“手艺”的地位，但是正是这种生活的艺术，才使得民间刺绣一代代自发地保留了下来，成为我们今天看到的传统艺术中最精彩、最形象、最富有文化内涵的非物质文化品类。
　　
　　（3）、塑作类
　　
　　塑作类是指以捏、塑、堆、纳等方法为主制作的民间艺术品，其内容包括了泥塑、面塑、陶塑、糖塑、米粉捏制品、纸浆拍塑、琉璃和玻璃等造型艺术。塑作类艺术往往靠艺人以手施艺，靠手工方法造型，由于采用了与雕刻不同的创作手法，它们的艺术效果也不同。塑作类艺术还常结合彩绘装饰方法，在塑形后再施以彩绘，以增加艺术品的欣赏性、象征性和吉庆祥和的气氛。如泥塑中的典型作品有江苏惠山的“手捏戏文”、河南淮阳的“泥泥狗”、北京的面人汤、面人郎的作品等；纳模玩具如泥饽饽、泥玩具中的耍货“阿福”、凤翔泥塑、北京兔儿爷、中秋月饼、巧果、糖人等都是典型的塑作类民间艺术。一些民间脸谱和器物采用纸浆拍塑而成，而玻璃类、糖人等则采用吹塑方法，趁热边吹边塑形，也属于塑作类艺术。
　　
　　（4）、雕镌类
　　
　　雕与镌都是指在竹木、玉石、金属等介质上面进行的刻画方式，雕镌类指采用这种方式制作的作品，如我们常见的雕版、雕漆、雕花、浮雕等，还有与塑形结合的雕塑艺术品等。雕和镌往往都是在硬质界面和半干状态的固态界面上进行的，而塑需要在软质材料上进行，这是雕镌和塑作不同之处。我们熟悉的这类作品包括雕花的竹笔筒、玉石首饰和摆设、金属首饰、芜湖铁画、在砖上雕刻的砖雕、石雕作品等。雕镌类作品创作中常使用刀子、凿子、钻子及一些辅助性工具。
　　
　　（5）、绘画类
　　
　　人类最早的绘画是距今约万年前的原始先民创作的岩画，民间绘画是相对于文人画、宫廷画、宗教画和现代的学院派绘画而言的。民间画的源头来自远古的岩画、彩陶装饰画等原始艺术。我们通常把古代石刻线画、宗教版画、水陆画、影像画、庙画、年画、灯屏画、建筑彩绘、扇面画、炭精画，包括现代农民画、布贴画等在内的一切民间绘画形式都纳入到民间绘画之中。
　　
　　（6）、编织类
　　
　　中国的竹、草、藤、柳、棕麻编织工艺品像其他工艺品一样，有着悠久的历史。考古发现证明，中国早在距今六七千年前的河姆渡文化时期；四五千年前的仰韶文化时期；二三千年前的良渚文化时期就已有苇、竹等类的。1973年至1977年在浙江余姚县河姆渡文化遗址中，就发掘出以二经二纬法编织的苇席残片。1934年在浙江余杭县吴兴钱山漾良渚文化遗址发掘出二百多件竹器，上有一经一纬，二经二苇，多经多苇法编的人字及菱形花格等纹样，尤其产生了梅花眼、辫子口等较复杂的编织技法。藤至少在氏族社会时已用于编织胄和盾牌。柳编则在新疆曾出土的唐代“线柳编长方盒”中，可以了解到柳编工艺在唐以前就已很发达。葵、棕、柳、麻编织也有悠久的历史。
　　
　　（7）、扎糊类
　　
　　扎糊，是指以竹、木、铁丝等为骨架，以丝绸、纸等外面，通过扎结、扣榫、糊裱等方法制作工艺品的方法，也是民间艺术中纸扎（又称扎作、糊纸、扎纸库、扎罩子、彩糊等）、彩灯、风筝、扇子等一类以扎糊方法制作的艺术品的总称。除了彩灯、风筝等自称一体的艺术品类外，扎糊一般主要指的是纸扎类的作品。广义的纸扎，包括彩门、灵棚、戏台、店铺门面装潢、匾额及人物、戏文、风筝、灯彩等项。狭义的纸扎，主要是用于祭祀及丧俗活动中的纸人、纸马、摇钱树、金山银山、牌坊、门楼、宅院、家禽等可用来焚烧的纸制品。
　　
　　（8）、表演类
　　
　　民间艺术中大量的内容都是通过人的舞动、戏耍、操作、歌唱等形式来完成的，与这种表现方式有关的艺术门类都可称为表演类艺术。其特点是：以部分民间艺术品、器械、工具等为道具或装饰手段，突出展现人的歌舞、演奏和绝技等天赋和表演技能。如皮影戏是通过铁枝将皮影连接后，根据剧情需要，利用灯光的投射效果，舞动皮影，将影人的动态映射到银幕上，形成了一出出剧情完整、有唱、有耍、有演奏的皮影戏。其他还有木偶戏、杂技、歌舞、民歌演唱、民间社火、各地小戏、秧歌、锣鼓、旱船、竞技等体育项目等，都属于表演类艺术。
　　
　　（9）、其他门类
　　
　　民间艺术的种类繁多，从不同角度可以有不同分类，难以一一细说。除以上门类外，还有更多其他类别都值得一谈，如果细心留意，你会发觉身边到处是民间艺术的范畴，例如建筑装饰、脸谱、面具、民间玩具、陶瓷等，这里且略说一二。
　　
　　民间艺术，伴随着人类的生活已经走过了几千年的历史，传统民间艺术虽然因社会发展、文明转型等种种原因，出现了后继乏人的濒危局面，但它仍然有着强大的生命活力，在当代继续传承和发展，其主要原因之一就是：民间艺术是中国传统文化中最基本、最朴实的文化因子和生生不息的生命血脉，早已随着民族的生活方式和思维方式融汇进了我们的身心之中，它是中华民族固有的、与生俱来的文化基因，离开它，就不能称其为中华民族了。
　　
　　民间艺术已经成为一种文化符号和标志，永远地储存在每一个中国人的身上和心里。如同华夏民族被称为龙的传人一样，中国人的性格和基因中已经脱离不开祖先留给我们的生命印记。基于此，民间艺术作为表现民族身份的标识，就有了生活的土壤和传承下去的薪火。在政府高度重视下，一批老艺人和传统手艺得到了保护和继承，这正是民间艺术延续的证明。随着中国非物质文化遗产保护工作的全面开展、非物质文化遗产保护法的即将出台，以及全国各级保护名录的建立，民间艺术将得到进一步的抢救和保护，中华文化的伟大复兴，正走向更加美好的明天。
　　

（一）作品的社会认定
　　
　　我生长在老、少、边、穷的川北山区旺苍县，深知一般穷苦学生和绘画爱好者，因经济困难，常为购置昂贵的绘画工具和材料犯难。特别是我因历史误会，失去工作后，为了谋生，在设治后，新建的旺苍县红军城首创美术工艺门市部，苦耕十五年，虽《五元钱白手起家，创办美术印刷社》（载入《广元市文史资料》），但也吃尽了苦头，正如我在《愚斋三部曲》中《黄花曲》里写的那样：
　　
　　待业日长不好混，东奔西跑如浮萍。
　　
　　世人都有一双手，何必低声求靠人。
　　
　　主动申请搞写画，愿为县城补缺门。
　　
　　独家创办美工艺，印刷吊牌和背心。
　　
　　借下旧房破桌凳，筹资五元作本金。
　　
　　大小排笔各一支，小筒油漆钱无存。
　　
　　白手起家缺参考，写画设计动脑筋。
　　
　　松米林场钩吊牌，护林公约手写疼。
　　
　　五元钱起家，从一人发展到20余人，学会和养成了因陋就简，用廉价材料作画的习惯，故在我70岁时，又加上我手抖，无法执笔，特首创了一种不用画笔，只用廉价方便的代用材料，简便经济，易于在中国农村或贫困地区所推广的新普及画种——《炭精粉笔画》。其《出污泥而不染》入《古国丹青画卷》（当代艺术家卷）和《共和国的辉煌——中华艺术精典卷》；也适用于各国山区特别是第三世界，非洲地区的绘画普及工作。《素雅可风》画入《人民画报》（韩国语版）等编辑的《今日中国书法美术精品集》、中国书画家联谊会、中国书画名家作品2005’金秋国际展组织委员会授予“百名中国书画名家”荣誉称号；两画均被收入《翰墨中国》，被中国书画研究院评为“翰墨中国金奖”授予“翰墨中国艺术名家”，2006’中国当代书画名家成就国际展，被评为“百名中国当代杰出书画家”，并授予“中国当代书画艺术杰出成就奖”，《红色中国》获奖精品集萃大型艺术画册，获奖专函：个人被授予“终身成就奖”作品被评为“特别金奖”，入《中华传世书画鉴赏》大型系列画集，被评为“传世金奖”，授予“中华金奖艺术名家”荣誉称号；两画并入《世界文艺博览——中国书画》核准为中国文化艺术终身成就奖——书画艺术类银奖，《国际中华艺术家大典》被评为“国际文化艺术最高荣誉奖获奖作品”，《相约‘2008’世界华人艺术家迎奥运作品精选》评“迎奥运金奖”，授“情系奥运艺术名家”并获评“中华名流当代百佳艺术大师”。受聘为中国名家书画院名誉院长，并授予首届中国书画名家“金马奖”，推荐参加全国“中华文艺复兴贡献人物”评选，历时半年后经北京人民画院，巴蜀书画研究院，中华文艺协会评为与宴济元、王天一、赵梅生、廖静文等百名中国当代文艺名人为“中华文艺复兴贡献人物”。世界文化艺术大奖（中华区）评定中心2007年12月8日通知：“由有关部门、艺术团体、协会组织推荐，经海内外资深文化艺术专家学者组成的评委会严格审核，您在艺术造诣、艺德修养、艺龄资历、创作业绩、创新能力等方面的综合考量名列前茅。特评为“世界文化艺术杰出贡献奖”（最高金奖），授予“世界华人杰出贡献金奖艺术家”荣誉称号。”应邀为世界华人艺术家协会会员。
　　
　　这一首创的新普及画种，基本上为社会所认定。为了供贫困地区少数民族教师和学生参考，兹特简介如下：
　　
　　（二）炭精粉笔画技艺
　　
　　1、工具和材料
　　
　　柳枝炭条、炭粉+粉笔+废报纸摺角+画纸即可作画。
　　
　　①柳枝炭条、炭粉：——农村，可用干柳枝烧成炭条，研一些炭粉；城镇，可在文具商店买画炭精画的炭条、炭精粉或炭素笔。由于黑色的渗透性和稳定性较好，其它如木炭、锅烟、熏烟等均可试用。
　　
　　②粉笔：——一种是学校教学用的白粉笔，它和炭精混合画，可以作黑白画；另一种是彩色粉笔，它和炭精混合画，可以作彩色画；粉笔也可提高光，增加色阶层次。还可以代替橡皮擦子和起磨光纸痕作用。
　　
　　③废报纸摺角：——一般的废报纸质地松软粗糙，易于粘上炭精粉画在纸上，但细硬的杂志纸则难于使用。画细线条时，它的角尖可以代替磨尖的炭条画细线，画粗线或板块时，可按需要宽度掐去角尖，粘粉或干擦作过渡色处理。
　　
　　④画纸：——有一定厚度的纸。
　　
　　⑤定型液：——乡村，可用松香溶于白酒中，将稀释液喷上画面，以胶结固定炭精和粉笔，使之不易脱落，溶液浓度以喷洒自如为准；城镇，能购到定画液则更好。
　　
　　2、画法和技艺
　　
　　炭精粉笔画种的优越性在于花钱不多，费事不大，经济简便，易于在农村或贫困地区普及和推广，有利于贫困学子作画。兹特将其画法和技艺，探索如下：
　　
　　①粗犷写意法：——用笔粗犷传神，以写意为主，不求工细，要求表现和抒发作者的情趣，神色。这种画法常用于静物、景物、人物的写生和速写作画。它速度快、有激情、富神志、一气呵成。能充分发挥炭精作画，粉笔提光的作用，并可以表现线条和色块的塑造特点和力度，发挥它在似与不似间的准确性与传神性。因此，要求作者构思成熟，下笔准确而有力度，以体现其用笔灵活的笔触表现力和简练的绘画语言。
　　
　　②细腻工笔法：——用笔工整，注意细部的描写，要求认真细致，整洁而不潦草地达到精细光滑，质感强，柔嫩逼真。因此，它需靠炭精和粉笔的多次融合，用废报纸摺角多次揉擦，通过不同的深浅和自然过渡，以粉笔提光，增加色阶层次，使画面收到沉着厚重，质感耐看的艺术效果。这种画法，先是用炭精画好轮廊造型，再逐步铺色，铺色则按先明后暗或先暗后明的画面要求准确进行。
　　
　　③粗细结合法——在构思画面、经营位置、安排景物和人时，对要表达的画面语言和标题，也可以从实际需要出发的角度出发，或变文为美，不拘泥于以上两种画法。该现笔触传神的粗画，该强调质感的细画，也可以主体细而衬景、配物人。更可以因画制宜，综合运用三种画法的特殊表现力，在一幅画中虚实兼备，以体现其丰富多彩和充满别样韵味的艺术魅力。
　　
　　④标题衬画法：——一幅画的标题，既可以起到画的点睛作用，也可以作为画的画名；它既代表着画的外观形象，也显示着画的潜在意义。因此，一个好的标题，它可以衬托出作者内心世界的潜在意义，使画和名相辅相成，相得益彰，如《迎客松》画，若只有美好松的迎客姿态，读者是难以理解的，一旦标题为“迎客松”，则不仅画名响亮，而且画龙点睛地显示了作者内心世界的情趣。故一幅画的画面语言的构思，应和标题结合着去考虑。
　　
　　3、收藏和修补
　　
　　①收藏问题：存在就有价值，存在的时间越长，则价值愈大。因此，一幅画的收藏问题，也就是它的艺术生命问题。这个画种，虽付出的艺术成本很低，但我也希望作者的心血结晶，能随着时间的延长而不断地增值（艺术品收藏价值）和延长其艺术生命。为此，要求作者画成之后，尽可能地通过一定的社会认定，如有收藏价值，则应屏装塑封或采用其他科学办法妥善收藏。
　　
　　②收藏检验：上述两画的初步检验《素雅可风》画（半开的一般书写纸）装玻璃屏，16年后察看，仍然没有变样；《出污泥而不杂》画（全开的一般书写纸）摺叠未妥善保管致纸质变黄变脆，摺叠处断裂，画面鼻嘴虫蚀成洞，有些地方受潮摺皱，但上定型液后的炭精粉笔画，色译依旧没有变化。
　　
　　③八旬修补：我八十岁时，为了迎接2008年奥运会的召开，特将此两幅画的原件，进行补洞平皱，并加上为奥运献礼的健美意图进行修补，由于效果良好，入《相约2008世界华人艺术家迎奥运作品精选》。评“迎奥运金奖”授“情系奥运艺术名家”。
　　
　　由于这也是一个献给世界贫困地区学子普及画的新生画种，它自然很不成熟，尚希海内外关心贫困地区学子学画的艺术名家，不吝赐教，以臻完善，共囊盛举！
　　
　　2007年夏写于彭州市太园坝休闲庄。
　　

赵琛先生与杭稚英先生之子杭鸣时教授合作复制1930年前杭稚英先生创作的哈德门广告画（广告中的模特为杭稚英先生的夫人），来分析炭精擦笔水彩肖像画的技法。
　　
　　材料：
　　
　　A、水彩卡纸：挪威1930年前产，肌理细腻，纸基坚实，适合于擦笔画水彩，被行内称为“码头纸”（即大筒包装按码出售的），已泛青黄，系杭稚英先生遗物。
　　
　　B、炭精粉：英国1930年前产，系杭稚英先生遗物，原作使用的英国炭精粉，此次临摹仍继续沿用。为什么必须使用英国进口的炭精粉，而中国当时也有此类产品？英国进口的色正，有冷色调，其他炭精粉擦出来发黄，显不出脸本色，且不透明。
　　
　　C、16色水彩：美国产，也叫16号颜料，系李慕白先生遗物。
　　
　　D、毛笔：分羊毫、狼毫，分粗细，擦炭精粉时用，最好新笔，烫掉胶，因为笔头锋利。各种粗细不同的笔分工也不同，细笔擦窄小地方，应根据具体情况做相应调整。
　　
　　E、喷笔：又称气笔，作为调整画面色调和表现色彩细腻过渡的辅助工具。
　　
　　F、其他：硫酸纸、2B铅笔、橡皮、气吹、调色签署、画架等。步骤：1、画素描稿；2、用硫酸纸拷贝；3、擦炭精粉；4、着水彩色；5、喷绘调整。
　　
　　作画：
　　
　　（一）画素描稿（用杭稚英先生绘制哈德门广告印刷品代替）
　　
　　（二）用硫酸纸拷贝用铅笔将原作描摹到硫酸纸上，须轻重适度。完成后将硫酸纸翻转，在背面用铅笔再描一遍，力度要够。双面描摹待擦磨拷贝到画纸上会比直接一遍画面干净，成色丰富，形象更有感觉和神韵。以上两种临摹方式合起来叫双勾突破。用夹子上下夹住双面勾描好的硫酸纸（上）同挪威卡纸（下）。开始用一只手指甲擦磨硫酸纸上的描摹线条（主要运用拇指、食指）。擦磨时要注意密度、秩序和章法；而且要掌握好力度。经常检查铅笔印痕是否衬到画纸上，轻重程度是否合适，线条覆盖深浅，位置是否发生变化。待整个画面擦磨完毕，取下硫酸纸。这种技法的优点是在画面上不留印痕，而且完成后看不见铅笔印迹。
　　
　　（三）擦炭精粉自炭精粉瓶内倒出少许在白瓷碟内，不用研，无须水，蘸笔的同时就研开了。每次用笔时，蘸点炭精粉在宣纸上试擦一遍，掌握深浅浓度。擦每一笔都须特别耐心，笔过了就黑，不到位立体感就出不来。应遵循从左至右的原则。先擦眼睛。因为眼睛传神，能够控制住整体。如果稍用笔擦过了，眼内高光用橡皮抹几下。用稍细的笔蘸炭精粉在上述部位一点一点揉擦。之后将鼻、嘴定型（不可细描）。其次擦头发。顺势擦下去，发髻、鬓角、颧骨、耳朵、腮、下颏……人脸的轮廓显现出来。此期间不停变换笔、笔触、蘸炭精粉，注意调整擦过部位粗细、深浅、明暗程度。脸部擦过之后依次擦衣领、颈部、肩、袖、镯子、胳膊、手、烟嘴、烟盒、衣服（接皱褶擦），上调子时笔触要柔一点，否则刷刷下去就起了皱。炭精粉可用作画稿的造型基础着色，最多表现在明暗交叉的转折部位。擦炭精粉时要依顺序擦，并使之有虚有实，形象出来更具造型。擦炭精粉稿完成后，用水在擦过的部位抹一遍，因为上面总有些浮的东西，脸部一旦有问题会马上凸显出来。水抹上去，炭精粉就下来了。水的作用，可将浮的炭精粉颗粒洗掉，否则在上颜色时脏，过黑；另外湿润，着色后无笔痕，这种技法画脸看上去较滋润。然后等待画面干透，否则炭精粉小颗粒留痕，影响画中形象精彩程度。
　　
　　（四）着水彩色因为水彩色是透明的颜色，无覆盖性，一层色涂重之后无法再上色，所以先画亮色留有余地，逐步加重，以免混色。每上一层颜色均等干透之后再上另一遍颜色。必须干透吃到纸里面，否则再上一层色就洗掉了。分干湿两种着色法，水彩着色先人物后布景，人物着色顺序依次为眼、鼻子、耳朵、脸等五官，头发、手、身上造型、衣服的暗部按褶纹画，饰物及其他。着色分四个步骤：（水彩色特别容易脏，但遍数少不浑厚，这四遍下来，画面色彩丰富，形象真实。）首先，桃红色。是打底色。主要应用于人物脸，手等带皮肤的部分，采用素描方式上色。个别部位，例如上眼睑有厚度，笔洇湿后将厚度涂出来。其次，绿色。分苹果、草味绿。主要应用于妇女、儿童等娇嫩皮肤着色，以凸显光洁度。眼球也具明暗面，如果再另加点紫色，会使眼睛更活，更深沉，有韵味。再次，赭石色。有时掺点桔黄色。应用于人物脸、手等皮肤色。是老年男子主要用色，画女性时着色淡雅些。最后，按需要补色，在整幅画基本完成时。上面步骤大多采用湿画法，眉毛里层的黑、头发、毛衣等必须洇开画，要不停涮笔，否则，造成染色。也有干画法。例如女郎手托的烟盒长面。程序也为先浅后深；小点缀先上色，大面积底色后上；浅粉，淡黄，后覆草绿色。其好处颜色谁也不挨谁，形状具体，轮廓分明。而侧面（即宽）采用湿画法，洇开，需要这种模糊效果。干湿明暗结合，才能画出形象的立体感，使所描画的事物更趋真实、生动。衣服按褶纹着色，先上浅、亮，后上深、暗，受光背光分清楚，找好明暗对比关系。如使鼻翼、嘴角两端、头发等明暗交界处更显突出、具体、鲜明，可再补擦些炭精粉。等人物形象完成后再布景，大面积构图也从整体到局部，由浅到深。
　　
　　（五）喷绘调整喷绘背景之前需将画面除背景以外的主体部分拓于纸上，依外轮廊剪下制成“型板”，且需作到不差分毫。“型板”覆于画面之上用重物分散压住，且重物尽可能远离“型板”边缘以免产生颜料崩溅。“型板”覆好后，以喷笔由浅入深逐层准确喷绘画面所处环境的效果光影效果。喷笔作为调整画面色调和表现色彩细腻过渡的辅助工具，会使画面虚实有致，主次分明。当然，无论人物形象还是室外、室内景致，每幅画均有不同方案，需要根据实际情况构思，打好底稿，再擦炭精粉和着色，没有现成可套用的规律遵循。