云南新闻网（记者 李翠芳）
　　
　　云南，地处边疆，文化和社会经济在原本落后的国家中更为滞后。
　　
　　20世纪初，西方绘画体系开始引进云南。云南开始兴办新式学堂，在课堂里以铅笔、钢笔作画的“图画课”也出现了，这可以算做是“素描”的雏形吧。根据有关研究史料，最早在云南开展西洋式美术教学的是董一道。
　　
　　董一道，号贯之，玉溪县人，任教云南省府中学堂，图画一门由他开始，他教学生用铅笔绘画，自己长于钢笔画，绘有《古滇土人图志》一册，纯以钢笔画成，笔法纤细，见者兴叹。他用水粉彩绘布景，使云南的照相馆开始应用布景营业。
　　
　　这个时期较为流行的画法是“炭精画”，主要临摹照相放大。在进一步的发展中，又兴起了“丹配拉”画像，就是以油漆作为绘画材料（那时油画颜料的现成品还未在市面上出现）来描绘临摹相片，应该说，色彩和神态的逼真感，比较炭精（黑白画）来说，又前进了一大步，这是肖像绘画的最初形态，主要代表当推李鸣鹤，而开设于昆明市区华山南路的“鸣鹤画店”和“生生广告社”是著名的西洋式画像铺。李鸣鹤技艺出众，专为达官贵人造像，很受欢迎，同时，也影响了不少云南后来的杰出画家，廖新学就是其中的一位。但李鸣鹤的局限在于只会临摹图片，很少进行写生和创作。
　　
　　因此，西方美术体系在云南的最早引入并进行全面推广的应当是留学日本归来的李廷英。
　　
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　　李廷英，号子俊，原籍晋宁。1910年自费赴日本留学，首先在东京志成学校（大学预备补习学校）学习。于民国二年（1913年）9月15日以选科生考入日本最高艺术学府——东京高等美术学校西洋画科，学制五年，受教于黑田青辉等日本近代著名美术学家。大正四年（1915年），东京上野举办“大正博览会”，李廷英即有作品被选入参展。1918年3月，李廷英以油画《春》为毕业作品（《东京艺术大学历届学生作品集》中收录），以优异的成绩结束了在东京美术学校的学习。李廷英于1918年4月携妻川田芳子回到阔别八年的故土。
　　
　　许敦谷，台湾太南人。1913年东渡日本求学，先入东京绘画研究所学习，1916年考入东京美术专科学校研习油画。1920年许敦谷在日本学成回国后曾在上海、南京、武昌等地任教。抗日战争爆发，携家辗转至昆明，同年在粤秀中学任校长，该校校址设在两广同乡会昆明会馆中，任职至1953年。1953年昆明师范学院成立艺术科，许敦谷调任美术教师，1959年云南艺术学院成立，转至国画专业任教。李长元，云南昆明人，1915年9月21日考入东京美术学校西洋画选科，1918年5月31日因为学费滞纳被除名，1919年1月21日获学校准许复学，1920年3月毕业，1921年归家乡。从东京美术学校学成回国的云南籍学生还有史秉彝等。1916年，李廷英、许敦谷、陈抱一等人组织了中华美术协会，这是留日中国学生较早成立的美术团体。他们一度热衷于超现实主义绘画，反映了留日青年画家对现代艺术的大胆吸收和创新追求。会员们定期集中，开展美术研究，还举办过几次展览。
　　
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　　李廷英于1918年5月受聘于云南省立第一中学，任“西洋画理论”的教师。1919年3月又被云南省立第一师范学校聘为图画教员。李廷英同时在好几个学
　　
　　李廷英春布面油画1918年校任教，并开办了“金碧美术馆”。他将在日本所学的规范、扎实、系统的现代学院派美术思想、技法及美术教育理论和方法带回了云南。他在多年的教学中，推广了油画、水彩、木炭和色粉画的应用，教学生室内静物写生和室外风景写生。这是西方美术教学体系在云南的最初萌芽。
　　
　　新式学堂以师范类的图画手工为特色，留洋学生也开始逐渐接触西方正规的美术教育。新式学堂和留洋学生，作为中国近代教育变革的两种起点，已经逐渐呈现合流之势，并形成多种教育体制兼容并蓄的美术格局。中国近代美术教育的初始过程，我们能够发现两种不同类型的教育形态，一种是“图画”类的临画法，而另一类则是“美术”类的写生法。前者是以洋务运动到维新变法为背景的技术型教育，而后者是以辛亥革命到五四运动为背景的文化型教育；前者是以格致和实用为主干，后者则是以科学和审美为核心。在新文化运动时期，当“美术”一词被引进之后，西方美术已经作为包含了知识系统和信仰系统的新文化内容。作为中国近代美术教育的起步，其中的洋画教育经历了“临画法”向“写生法”的演变。而“写生法”教育——从画帖临摹到实物写生，从石膏写生到人体写生，从室内写生到外景写生，层层深入，步步推进，西方美术通过美术教育的中介，逐渐形成了以“写生法”为洋画教育的主要形态，并得以实现从以西补中的技术因素和中西融合的文化因素的多渠道交流的可能。
　　
　　李廷英与志趣相投的留美毕业生、高等师范学校校长陶鸿焘，东陆大学校长、教育司司长、留美毕业生董泽等人商议，共同筹办美术学校，校址设在昆明市华山东路大德山巷。
　　
　　1924年3月考试，4月正式招收绘画科学生22名，8月录取了工艺科学生20名，学制均为三年。由李廷英担任省立美术专门学校校长。
　　
　　这是云南首次全面引进西方的艺术教育体系，正式招收了专业的美术学生，学校的办学机制以日本的模式来进行，艺专开设美术和音乐两门主修专业，在主修专业的基础上，兼修其他。素描、水彩、油画、雕塑、中国画、书法以及工艺美术、图案课等，都是当时的主要课程，应当说，已经较为全面的展开了美术专业教学的所有内涵。前后在艺专任过课的教师有江心田、李实卿、周生甫和黄公敌等，还有日籍的教师吉川保正和川田芳子。
　　
　　省立艺校办学历时6年，1930年，由于李廷英先生病逝以后学校无人管理，最终只有停办。吉川保正和川田芳子分别于1929年和1930年返回日本。其后，李实卿继续在昆明民众教育馆（亦称文庙）内设美术研究会，其间还举办过“李实卿个人画展”等活动，直到抗战才停止。周生甫等则一直在中小学任教。省立艺校办学期间共招收过三届学生，对于推动云南美术教育的发展，起到了很好的基础作用。
　　
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　　在现代云南美术教育发展史上，还有一段非常重要的岁月，这就是1938年至1940年间，国立艺术专科学校曾迁移至云南晋宁县安江村办学。
　　
　　抗日战争时期，全国的著名大学几乎绝大部分都转移到了大西南。昆明有西南联大、中山大学、国立艺专，这是一次北方中原及沿海文化的大迁徙，闻一多、沈从文、傅雷、丽尼、腾固、钱钟书等一大批著名的学者、作家和专家，通过举办讲座以及多种学术活动，传播了中华民族的伟大爱国主义精神、民族文化、现代的人文文化、民主思想以及科技和艺术……，使云南的文化发展提前了30年，甚至半个世纪。
　　
　　安江村是相当僻静的农村，除了几座破旧的庙宇外，很少有瓦房、楼房。在这个偏远的农村小镇，空气清新，闲置的古庙、古寺等都用来做临时的校舍和教室。学校进村后，学生宿舍和教室就安置在两个庙宇里，它们的间距有几里路。从宿舍到教室要穿过一大片耕田和迂回曲折的田埂。老师们的宿舍，分散在村里几个有瓦房的“富户”家，所谓“富户”是比较而言，实际是屋有瓦覆的穷家。艺专的5个系分别在5个地方上课。小镇上云集了当时中国最著名的艺术教育家，如潘天寿、方干民、常书鸿、关良等，后期老校长林风眠也来到安江村。当时的学生中还有后来中国美术教育界的一代宗师董希文、朱德群、周培初、吴冠中等。安江村的学校教室，西洋画系都集中在一起。新制一年级在庙宇前边的弥勒殿上，当时由秦宣夫教授执教。后边的大殿，是旧制高一、高二班的教室，由方干民教授执教。旧制高三（毕业班）的教室，由常书鸿教授任教。因为授课相互邻近，低班的同学可以有观摩高年级同学习作的机会，当时如董希文、庄华岳、朱德群、吴冠中等，都在左边小屋和大殿上课。那时，他们喜欢用点彩的手法，在作画中迅速的去捕捉村里的各种景物。笔触与颜色，单纯、抽象，富有激情和表现力。
　　
　　当时的学习条件很差，“点着风炉画李嫂的裸体”这样的话题直到今天还会挂在一些上了年岁的村里老人的嘴边。
　　
　　虽然国立艺专迁到云南的时间不长，仍坚持着每年的招生工作，有不少云南籍的学生（如刘傅辉等）考入了这所中国的最高艺术学府，他们在学校里得到了充分的艺术和文化传统的学习与熏陶。
　　
　　国立艺专的教育贯彻的是蔡元培先生和林风眠先生倡导的“美育育人、中西融和”、“学校是为研究学术而设立”的办学宗旨，强调广泛地吸收各国文化，明确规定学生的中国画、油画考试都必须及格才能过关。油画专业的大半教师都是法国留学回来的。基础课程包括素描、石膏、人体、色彩，所研究学习的艺术流派有古典主义的安格尔、印象派的马奈和莫奈，一直到后期印象派以及现代派的塞尚、凡高、马蒂斯、毕加索都有涉及，包含了美学思想的分析和不同风格流派的形式练习。在教学中除了严格的基础训练外，还要求所有的学生抱着一个信念，那就是“绝不崇拜权威，尊重个性风格”，这种自由创造的艺术理念给刘傅辉等云南学生留下了深刻的印象。
　　
　　在国立艺专求学，是奠定云南学生们艺术生命的重要阶段。他们不仅学会了油画的技法，最重要的是有了一批良师益友。当时的国立艺专的教师和学生交往甚深，经常举办各种人文、建筑、艺术议题的讲座，包括民主思想、近代科技的发展、各种流派风格及美学观点的研讨和争执，这些知识无疑给刘傅辉等人的艺术实践和艺术方向提供了可选择的巨大空间。开放、自由的创作理念，严谨、科学的学术观念，认真求实的艺术态度，为他们以后的治学和艺术实践打下了扎实的基础。
　　
　　1940年，艺专回迁重庆，黄继龄、刘傅辉、唐冠芳、夏明等一批云南学生毕业留了下来，后来都到一些中学教书或从事美术工作，他们对云南现代美术的发展也做出了自己的努力和贡献。
　　
　　1941—1942年间，昆明已成为中国西南文化和教育的中心。中国美术教育的一代宗师徐悲鸿从国外取道缅甸回国，并经云南保山（曾于当地办了一个画展）、大理，到了昆明。“1942年春，徐先生在昆明武成路华山小学大礼堂举办抗日劳军画展，作品百余件。其中大幅国画有《九方皋》、《愚公移山》、《群马》等，大幅油画有《徯我后》、《田横五百士》等。质量之高，冠绝一时，万人空巷，观者如堵，轰动了南国边疆。”
　　
　　在中国的艰难岁月里，这些重要的艺术精英们为荒僻的云南撒下了艺术教育的宝贵种子。
　　
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　　20世纪三四十年代，云南还有一批杰出的画家相继到法国去留学，如廖新学、刘文清、熊秉明、刘自鸣等。
　　
　　廖新学，昆明富民县人，最早接触美术是在李鸣鹤开办的“鸣鹤画店”做学徒期间，学习“炭精画”和“丹配拉”油漆画人像。出师后在护国街口开设画馆，名号为“新学美林”，专为顾客作放大相片和摹写漆画人像。后来，在与李廷英等艺专一些专业人士的交往之中，开始了写生习作的练习，并欣喜地发现了自己在绘画艺术中的才能。
　　
　　姚钟华在关于云南油画历史的概述中谈到：“廖新学难能可贵的是创作了不少以生活为题的大量作品，如《农民插秧》、《渔家生活》、《昆明大水灾》、《昆明火药库爆炸》等，并曾于1932年在民众教育馆展出。可惜这些作品一幅都没有留下了。不久前我在他的老家富民县农村见到的两幅老人肖像，据老人的孙辈说，头像是在画馆里照着写生完成的，而身子、椅子、凳子是后画的（我想也许是学徒画的）。人物形象画得非常严谨、生动，很具体。他的作品朴实、浑厚，油画作品色彩浓郁而不失明丽，深受印象派和新印象派的影响。从风格上看，它经历了从中国油画的早期形态到新印象派的历程。”
　　
　　1932年，廖新学考入中山大学艺术系求学，得到了徐悲鸿等著名画家的指点，为出国深造打下了坚实基础。在法国巴黎美术学院的求学岁月中，他克服了生活中的种种困难，半工半读，为自己的理想而努力学习。“他的油画风格倾向单纯但注重色调，以追求中国的‘神’、‘韵’，以色彩的冷暖对比来表现光、影，部分作品选用了点彩的方法，显然是受了印象派绘画的影响。”
　　
　　1941年，廖新学荣获了“勒梅尔竞赛”二等奖，雕塑一、二等奖及鼓励奖等。1944年，廖新学毕业后在巴黎建立了个人工作室，继续研习绘画和雕塑，创作出大量作品，显示了较深的艺术造诣。1946年11月在巴黎举办了中国画个人画展。1946年，雕塑《掷铁饼者》荣获了法国艺术家展览会金质奖（即法国春季沙龙金奖）。
　　
　　廖新学1948年回国。后于1950年应聘担任昆明师范学院教授。
　　
　　廖新学热爱自己的家乡，他时常在休息日、节假日到草海、滇池写生创作。花卉和静物是廖新学擅长的表现题材，他常把表现的物体作满构图处理，作为绘画主体的静物花卉，造型和色彩饱满旺盛，色相饱和，反映了廖新学质朴的心态和追求民族绘画语言的风格定位。
　　
　　廖新学广泛吸取了印象派和后期印象派的表现技法，特别是吸取了后期印象派的代表修拉的点彩艺术精髓，并在其作品中作了大量的尝试。他的作品既融入了点彩派的技法，又在表现内容上融入了东方人的理念，使画面充满了鲜活的东方情调。“《初夏时节》表现了两个妇女在田间劳作的场景，构图舍弃了空间关系，不再强调远、中、近景的模式，色彩协调，斑斓跳动，冷暖颜色相互呼应，笔触自然流畅，显示出扎实的基本功和对景物寄托的情感。《夏日海埂》明显带有印象派画法的痕迹，构图严谨，色彩斑斓丰富，色相变化微妙，冷暖关系明确，调子统一，表现内容生动，在他的作品里仿佛可以嗅到昔日滇池水面上的海腥味，让人们回忆起孩子们或蹲或爬寻觅“花石头”的情景。永远难以忘怀的场景被廖新学用画笔定格在历史的瞬间。”
　　
　　刘文清毕业于重庆国立中央大学美术系，后任教于昆明云瑞中学，擅长油画、水彩、写意花鸟等。他于1948年赴法国求学，在巴黎大茅舍画院布拉耶先生画室学画。刘文清在法国学习了两年，回国后到甘肃兰州师范学院美术系任教授。在“文革”中受冲击得了精神病，在艺术上的发展也受到影响。逝于1980年。
　　
　　熊秉明于1947年到巴黎留学，先攻哲学后转向艺术，主修雕塑，还学油画，并兼涉文字和书法，学成后定居法国，长期在巴黎大学任教，是旅居法国卓有成就的艺术家之一，以后多次回到昆明，为促进云南与法国的文化交流做了很多工作。
　　
　　刘自鸣，自小因患胸膜炎而失聪，小学未毕业便失学在家，具有较好的绘画天赋。1946年秋，刘自鸣被破格录取到由徐悲鸿任校长、吴作人任教务主任的北平国立艺术专科学校，受教于艾中信、叶浅予和蒋兆和等先生，有幸在中国一流的美术教学环境中学习了两年。1949年，刘自鸣到法国留学，在大茅舍画院布拉耶画室学习了一段时间后考入了巴黎美术学院。刘自鸣在学习期间，全面了解了欧洲的油画传统，对于后印象派、巴黎画派、立体派等进行了深入研究，并渐渐形成自己的风格。作于1953年的《冬天的早晨》在学校风景画竞赛中曾获名誉奖，并参加了巴黎秋季沙龙。
　　
　　1956年，她回到了祖国。带回的最可贵财富就是西方现代绘画中的一种“意境”。在这以后的半个多世纪中，刘自鸣默默地耕耘着自己的艺术之苑。一起同事数十年的姚钟华这样评价她的作品：“她的风格是如此的清新、高雅、洗练，但她画得很慢，设色用笔总是深思熟虑，她的静物花卉，仿佛溢满了馨香的清气，那么自然、质朴、宁静、纯粹，一如她的心境。看着这些画，我常常想：只有一个心地纯洁、善良而又敏感、内向的女性，才能画出这样的画来。她的风景很注重意境，早年曾画过不少巴黎街头的风景画，近年来颇多粗豪、稚拙之意，她也画人物画，能寥寥数笔，画出生活情趣。她笔下的人物很少有大喜大怒的神态，多是含蓄、肃穆而自若。……她的作品常常流露出一种东方式的，确切地说，一种中国文人画中常追求的静逸的诗意，但古人的画多冷逸萧瑟，她的画多清丽可爱。”
　　
　　刘自鸣作品的特点，一是“写意”，二是“简洁”。
　　
　　刘自鸣的作品多以人物、风景、静物为主，其人物肖像用色造型极为简明，从其作品中能看到西方现代主义大师毕加索、马蒂斯等人的影响，她喜欢在黑白灰的色调中去推敲组织画面关系。在油画作品《白族妇人》中，画家以极其精到的线条勾勒出一个身着白族服饰的妇人半身侧面坐像，整幅画面所呈现出的是一种静谧、清雅的蓝灰色调，单纯的用色和线条，几乎是中国式的人物画法，可看出画家对线的运用极为喜爱。《怒江风景》中也能看到西方现代主义的绘画与中国式“写意”的结合，房屋田地等都被几何化，并用浅灰色与其他山川、大地、树木的重灰色予以区分，在这种协调的灰色系中更多了一份中国“意象”。纸上油画《大海芋》的“写意”味道更为浓重一些，画面几乎没有西式的素描结构，淡灰色的短线条增添了背景的生动，植物的叶子用大笔画出，一气呵成，写满了中国水墨的韵味。
　　
　　在20世纪的前半叶，处在中国边疆的云南，开始引入欧洲绘画传统，尽管体现在创作或教学机制上的建设都还显得简单朴素，但是通过几次重要的变革和各种教育方式的建立和完善，已经全面接受西方文化艺术的传统观念，拥有了一个良好的基础。