照相馆修补残缺相片，有些相片年久日深，有褪色的，有破旧残缺的，都可以用炭精粉和加工过的羊毫毛笔将其修复还原，长久保留原相，无反光。当然是以原相片为标本，借助九宫格，按照比例，做到形象逼真，细腻耐看。也有使用放大机，投在纸张上，用铅笔把轮廓勾出，然后蘸粉上色。最后是装裱，一般用相框装好就行，成为能长期保存的纪念品。

一、历代肖像画的收藏和研究
　　1、我国古代肖像画的展示和收藏
　　肖像画在我国有特定的称谓：写照、传神、写真、写貌、写像、影像、追影、写生、容像、象人、祖先影像、禅宗祖师像、顶相、仪像、传神、寿影、喜神、揭帛、代图、接白、帝王影像、圣容、衣冠像、云身、小像、行乐图、家庆图等，这都是肖像画的传统称谓，现在一般统一称之为肖像画，隶属于人物画中的肖像画题材范畴。我国历代肖像画的收藏，一般分为两大系统，即宫廷收藏与民间收藏。
　　民间收藏展示先人的肖像，一般都在自己的家庙或影堂、客厅中，具有祭祀和缅怀之意，一般情况下以家族的祖先像为主，基本上不收藏他姓、他族的先人肖像。民间的肖像画，由于是祖宗遗像，是像主后辈家人瞻仰缅怀祖先之物，很难成为收藏家收藏的对象，不被收藏家们所关注。当然，名人、高士的肖像则有一些被收藏家收藏下来，并见之于著录中，但这部分肖像画作品，存世总数量并不多，在肖像画中所占比重也很小。作为肖像画的主流仍然是祖宗遗像。一些世家和大家的祖宗遗像，随着家庭的败落而最终散佚、消失，或因朝代更替、战争的因素，大量的祖宗遗像也被毁弃，因而真正能流传下来的历代肖像画作品，尤其民间的祖宗遗像，非常困难。历代肖像画虽然创作的数量非常庞大，但存世总量并不多，加上不被收藏家收藏、著录，民间大批的祖宗遗像便最终消失在历史的烟尘之中。
　　肖像画创制、收藏的另一大系统，便是宫廷肖像画的创作和收藏，在古代社会，这一类肖像画的创作始终没有间断，收藏保管也最为完好。宫廷肖像画作为辅助政治教化的功能，“成教化、助人伦”，具有宣扬治乱兴废、纪功颂德的政治功用，因而历代宫廷都非常重视帝后像以及功臣、圣贤肖像的绘制和收藏，并辟有专门陈列展示的地方，如西汉宣帝甘露三年图画功臣于麒麟阁，这是文献明确记载收藏肖像画作品的场所。后汉时又有云台，作为肖像像的陈列之所。唐代凌烟阁、清代紫光阁，也都是非常著名的收藏陈列功臣遗像的地方。清代以来，宫廷收藏了大量历代帝后御容以及功臣画像，将他们收藏在古今通籍库中，乾隆十四年（1749年）以后转储南薰殿，属于内务府广储司保管，大约有583幅。南薰殿帝后画像多为明以前笔，从绘画史上看，尤显珍贵。这批画像，现在被保存在台北故宫博物院。
　　专存帝后影像之处，历代不尽一致，但不外乎内廷、民间和寺观三处，以供宫廷祭祀和臣民瞻仰为主要功能，实际上也起到了展览、陈列和收藏保存的社会功能。唐代时已经有御容制度，供奉先代皇帝御容，如唐玄宗曾于大明宫供奉太宗、高宗、睿宗御容。在两京、成都一些寺观，也绘有先帝御容（也有功臣肖像以及高僧形象），以供人观礼瞻仰。北宋帝后像则存神御殿、天章阁、钦先孝思殿等处，南宋则存在景灵宫或其他宫观，金朝中都衍庆宫则为供奉御容最重要的原庙，元代帝后图像多收藏于大都藏传佛教寺院、中央官署及外地（极少部分，如真定玉华宫存睿宗御容），明代帝后像存景神殿、永孝殿等等。
　　五代两宋时期，也有私人供养收藏先代皇帝御容的情况，他们收藏保存的目的，一般为祭祀、供奉使用，政府亦不加干涉，甚至还默认、鼓励这一做法。如寇彦卿曾请人绘制后梁太祖御容“以奠之”（《旧五代史·寇彦卿传》），阎晋卿也夜悬（后汉）“高祖御容于中堂”（《旧五代史·阎晋卿传》），以表达对前朝帝王的怀念。北宋时，宗室、臣庶之家及寺庙多有供奉先代帝后御容，朝廷认为这一做法，虽然其心可嘉，但帝后影像不适合存于臣民之家，最终于元丰五年将京城寺观中御容悉数迎奉入宫。另外尚值得一提的是，北宋中期以前，御容基本上为先皇帝御容，而没有先皇后御容，帝后御容同时出现，确立于宋真宗时代。以后在元、明、清各朝，这一制度便被承继下来。今天我们能看到前代各朝皇后的肖像，不超过宋代。宋代一些皇后的肖像，至今仍被收藏在台北故宫博物院内。而辽、金两朝，则遵循唐制度，但有先帝御容，皆无先皇后御容的绘制。御容作为肖像画的一个重要组成部分，它的创制、收藏、展示，集中体现了我国历代肖像画的社会功用，具有相当的典型性。
　　2、建国后肖像画的收藏
　　我国古代收藏家和一般权势之家，基本上不收藏肖像画作品，随着家庭的败落或时代更替，许多肖像画被毁灭流失。晚清以来，由于社会动荡、战乱，许多家族遗像任其散佚；同时由于西方收藏文化观念的不同，对于我国祖宗遗像多有购置，因而许多精美的肖像画作品往往散佚海外。建国后，我国新生的博物馆才开始了这一方面的征集和收藏工作。经过长期的征集购置，历代肖像画作品，绝大多数博物馆都有一定数量的收藏，而尤以北京故宫博物院、台北故宫博物院、南京博物院、辽宁博物馆、上海博物馆、浙江博物馆等单位的收藏比较集中和系统，也最为精美具有代表性。在私人手中的历代肖像画则非常稀少了。
　　北京故宫博物院藏有相当数量的历代肖像画作品，主要为蒙元、明、清帝王后妃画像，尤其清代帝后像收藏数量最多，也最精美，如在清代帝后像收藏中，仅康熙御容即达24幅。其他比较著名的肖像画作品则有唐代阎立本《步辇图》，南唐周文矩《重屏会棋图》、顾闳中《韩熙载夜宴图》，北宋赵佶《听琴图》，元代王绎《杨竹西小像图》，明代《明太祖朝服像》、《明世宗朝服像》、《明光宗朝服像》、《明熹宗朝服像》、《沈周像》，清代《华喦自画像》、《金农自画像》、《罗聘自画像》、《高凤翰自画像》，以及明清大衣冠像、行乐图等。台北故宫博物院收藏有历代帝后肖像精品达150余幅、册，这批精品原为清宫内廷收藏，是宫廷肖像画的精华部分。如宋代帝后画像、《元代帝后像册》（收有帝像8帧，后像15帧）、《明代帝王像》27幅、《明代帝后半身像册》35开、刘贯道《元世祖出猎图》等，都是宋元以来誉满天下的肖像画精品。
　　辽宁博物馆收藏的明清肖像多达200余幅，主要是建国后在杨仁恺先生的坚持下征集、购置入藏的。由于辽宁博物馆库房保存条件不具备，这批藏品几乎报废，经过抢救性处理，有一批精品被保存下来，成为辽宁省博物馆非常珍贵的藏品。曲阜孔府收藏有六十一代衍圣公孔弘绪等十六世肖像47幅，这批肖像画作品均为当时的名手所绘，创作的时间前后绵延连续有四百年之久，一直没有间断，这在绘画史上确实是一个特例，并不多见。这批肖像画共包括衣冠像、云影、小像、行乐图等，其中衣冠像32幅，云身像2幅，小像9幅，制作非常精美。将一个家族四百年的肖像保存下来，成为一部形象的历史，也许只有孔家这样特殊的家族才具备这样的历史文化条件。以上所列是建国来各文博单位收藏的比较典型的肖像画作品，其他尚多，则不一一列举了。在征集、收藏的基础上，我国美术史领域的专业研究人员也陆续开始了历代肖像画的研究工作，在僧像（吐蕃僧像、西夏僧像，又称上师像）、宫廷朝服像、民间祖宗像、供养人像等专题肖像画领域，都有研究论文以及专著出现。
　　此外，在日本、欧美等国家的博物馆、美术馆等公私收藏机构，也有为数不菲的我国历代肖像画藏品，如美国波士顿博物馆藏阎立本《历代帝王图》，日本京都教王护国寺藏《不空金刚像》，美国大都会博物馆、美国弗利尔博物馆、美国耶鲁大学分藏《睢阳五老图》以及大量的明清影像等等，都是我国历代肖像画散佚海外的肖像画精品。西方不少美术史家根据他们拥有的资料，对这些散佚海外的藏品已经开始专门的研究工作，并有不少的专题研究论文和专著出现。
　　3、南京博物院历代肖像画的收藏和研究工作的展开
　　南京博物院一直比较重视明清肖像画的征集、收藏和研究工作，开展明清肖像画的展览和研究也比较早，早在1962年就已经举办了“明清肖像画展览”，从70年代末期到本世纪初，先后出版了多部肖像画方面的画集及肖像画专题研究论文，如《明人肖像画》、《明清肖像人物画选》、《中国肖像画选集》、《明清肖像画》，同时《南京博物院藏宝录》亦专门收录了院藏肖像画的专题研究文章，对于南京博物院收藏的肖像画作了进一步的研究。南京博物院展开明清肖像画的专题研究，在国内起步相当早，在社会上也起到了非常积极的作用，这批资料被美术史家和文物工作者常常引用，作为深入研究的论据，美术院校的学生有不少便是通过临摹学习南京博物院出版的明清肖像画作品而逐渐走入中国人物画创作领域的，成为他们艺术创作的文化营养。
　　二、南京博物院藏明清肖像画的特色和艺术风格
　　南京博物院所藏明清肖像画作品，囊括了著名肖像画家以及民间无名画工的精品之作，欲对足以反映明清肖像画的艺术风貌的这批藏品有所了解，首先需对我国早期的肖像画史有一个大致的印象。
　　1、中国历代肖像画及其肖像画家
　　中国肖像画有着悠久的历史，早在商代就已经有肖像画的制作了。六朝时代肖像画有了新的发展，主张以形写神，注重人物精神气质的刻画。隋唐五代是中国肖像画获得重大进展的时期，出现了阎立德、阎立本、周古言、殷仲容、王知慎、吴道子、卢棱迦、杨庭光、曹霸、韩干、陈闳、张萱、李放、常粲、李真、赵博文、朱抱一、杨宁、宋之望、陈义、周棠、梁洽、许琨、车道政、常重胤、钱国养、左文通、吴越成处士等道释人物和写真兼擅的著名画家。当时鞍马名家韩干曾靠写真为生，并不擅长人物画创作的文人画之祖王维兼擅肖像，据米芾《画史》记载：“（王维画辟支佛），下画王维仙桃巾黄服合掌顶礼，乃是自写真。与世所传十大弟子像真法相似，是真笔。”
　　进入五代、两宋以后，也出现了许多著名的肖像画家，如郝处、杨丹、郝澄、尹质、李士云、程怀立、刘琮、张大同、张子谦、李公麟、米芾、法相大师、闽师、释悦宫、释妙善等，都是擅长写真的肖像画家。宋初牟谷创造了正面写真的绘画程式，正面像的出现在一定意义上是肖像画成熟的标志。北宋《图画见闻志》人物门中已列“独工传写”条，邓椿《画继》亦有“人物传写”条，肖像画发展到宋代，已经作为一个单独的画科出现。蒙元时期，中国肖像画已经达到精熟状态，无论宫廷还是民间，都有肖像画著名作品的出现。王绎是元代一个颇有成就的文人肖像画家，王绎根据自己的绘画实践，著了《写像秘诀》一书，这是我国第一部完整的肖像画专著，全面深刻阐述了肖像画的创作原理和笔墨技法。宋元以来肖像画理论和实践的发展，为明清肖像画的强劲崛起准备了充足的条件。
　　明清以前，肖像画的创作主要集中在宫廷和上层社会，在民间和士大夫阶层之间尚没有大规模肖像画的创制。明清以来，随着经济的不断发展，人们开始从向外的观察转向自身，留影存真才成为一种时尚。从社会需要的角度可以看出，虽然人物画相对地衰落下去，肖像画却一枝独秀，呈现出旺盛的发展势头。肖像画的创作不再局限于宫廷和社会精英阶层，开始在社会和民间蔓延，在江南经济相对发达的地区尤为迅速。南京博物院收藏的这批明清肖像画，几乎都来自繁华、富庶的江南地区，无论是肖像画家还是绘画上所描绘的真实人物，几乎都与江南有关。这也许和这一时期江南社会整个经济、文化风气的变动有重大的关联，明清时期江南迅速崛起的商品经济，在一定条件下也支撑了江南肖像画的发展与审美趣味的形成。南京博物院入藏的肖像画作品，即是明清肖像画盛行下的产物，体现了那一个特定历史时代特有的精神气质和社会心理。
　　2、南京博物院藏明清肖像画的绘画特色
　　这些院藏的精品，它们或因年代的久远而弥足珍贵，或因出自名家之手而具有重大的艺术价值，或因描绘历史人物而具有历史文献价值。如罗虚白《魏沅初像》，无款《明人肖像册》十二开，无款《沈度像》，曾鲸《顾梦游像》，无款《王鏊像》，顾见龙《吴梅村像》，樊圻、吴宏《寇白门像》，清无款《娄东十老图》，沈韶《语石和尚像》，杨晋、王《耕夫像》卷，翟申甫《张昀像》，无款《小青像》册，禹之鼎《王原祁像》轴、《女乐图》、《乔莱像》，胡岫云《潘世恩像》卷，华冠《觉罗永忠像》，徐璋《胜朝松江邦彦画像》册，潘恭寿《张铉像》卷、《唐耀卿像》，丁以诚、费丹旭《江藩像》轴，汤禄名《邓廷桢像》卷，万岚《吴熙载像》卷，清孔昭靳《关天培像》，任颐《沙山春像》轴等等。便包括了著名文人画家的作品、专业画家的作品，以及民间无名肖像画高手精美的制作。明清是中国肖像画发展的辉煌时期，仅见于记载的著名肖像画家即不下二百余人，更不知民间无名肖像画家群体有多少了。这一时期，在肖像画家内部也已经出现了专业化的分工，“或精云身，或善衣冠”，并以形神兼备定优劣。有的肖像画家擅长衣冠像的制作，有的则在胸像上造诣独特，或者在配景肖像上显其所长。从事肖像画创作的人员散布在各个阶层，既有专职的画工，也有文士和官员，“多习此艺者，不独画工，且有学士”，画工和学士参与肖像画的创作，使肖像画家艺术素质获得极大的提升。陈洪绶、禹之鼎、罗聘、虚谷、任颐等人都曾有制作肖像画的经历，这些肖像画作品，画法不同，面貌各异，反映了不同时期画家的审美追求和艺术个性特色。
　　明清时期由于肖像画的巨大发展，肖像画的种类也日益繁多，出现多种类型肖像画兼容并进的局面。明清肖像画种类基本上可分为喜神、家堂、肖像、行乐等几种。高桐轩所作《墨余琐录》对明清时期的肖像绘画经验进行了总结，其中就有追容法、写照法、行乐图等的分类，丁皋《写真秘诀》中亦有《衣冠补景论》，这都是在实践基础上进行的理论性总结。如：清无款《洪应瓒夫妇像》、禹之鼎《女乐图》、任预《达夫像》等等，均是这些不同种类中颇具代表性的肖像画作品。
　　当然明清时期最为流行的仍然是大影即衣冠像的制作，这一类肖像画在明清肖像画中最为常见，其中朝服大影和小像（指便服像）是明清衣冠像中最主要的方式。如大影像代表性的作品有《沈度像》、无款《王鏊像》、无款《明人肖像册》等官僚缙绅肖像。其中即有著名画家徐渭的肖像，正是依靠无名画家之笔，为后世留下了中年徐渭的永久形象。这些肖像画作品在人物性格、精神状态的刻画上，达到极高的水平，不愧为南京博物院藏品中的明代肖像画巨迹。小像（指便服像）也占有不少的比重，如孔昭靳《关天培像》、汤禄名补图《邓廷桢像》、《林则徐像》等，均为儒生装束。这类作品，主要是从像主个人的精神品德和情操方面来加以表现的，以反映像主的高雅学识和胸襟气宇为创作的宗旨。这一类肖像同朝服大影像的创作相比，更有可读性，潇洒随意，有着不同的审美格调。
　　南京博物院也有关女性像主的肖像画，《寇白门像》、《袁母韩孺人像》、《顾媚像》、《小青像》等。这四幅作品，均有着极高的艺术造诣，显然是出于当时名家之手。如《寇白门像》即是明末清初“金陵八家”的重要代表樊圻和吴宏的合作，在这幅作品中，作者通过简练的笔墨，将具有相当文化修养的秦淮名妓寇白门娟娟静美、跌宕风流的神态呈现出来，同时也在笔端流露出强烈的美人迟暮之感，作者借现实的迟暮美人哀叹明王朝的灭亡。这幅肖像不仅是为寇白门写照，也是明亡后士人心中一曲凄美的挽歌，正如钱谦益咏寇白门的诗句：“寇家姊妹恋芳菲，十六年来花事迷。今日秦淮恐相值，防他红泪一沾衣”，有着对前朝无限眷恋的情怀。
　　明代以来的肖像画，同宋元肖像画作品相比，其表现手法显然有了明显的提高。传统的以单线平涂和白描为基本方法的表现手法出现新的变化。这一时期，既有单线平涂的肖像画作品，也有以白描手法创作的作品，还有受西法影响具有立体感的作品。以焦秉贞等人为首的“西学派”、禹之鼎等人为首的“白描派”，都是清朝中期以来最主要的肖像画流派。如樊圻、吴宏《寇白门像》、禹之鼎《王原祁像》轴、崔写照、黄鼎补图的《佚名人物像》等，即是以白描手法创制的肖像画作品，这些表现手法是唐宋以来传统肖像画表现手法的延续。
　　当然，在肖像画中，最为重要的是明代中叶以来“江南派”表现手法和明末“凹凸派”表现手法的出现。在构线的基础不惜多次敷色渲染的“江南派”表现手法出现，对于更加逼真表现像主的精神、气质和形象的肖似方面，比以前的单线勾勒然后以色彩平涂的传统手法更具有表现力，这是传统肖像画表现手法的新发展，在明代中期就已经非常熟练了。如明无款《明人肖像册》十二幅肖像作品，即是这一手法运用的典范。明末曾鲸作肖像注重晕染傅彩，富有质感，亦是传统手法的具体运用。据《国朝画征录》言：“写真有二派……一略用淡墨，钩出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法”，并说曾鲸非常擅长这一表现手法。
　　但标志着曾鲸对肖像画发展有巨大贡献的不是“江南派”手法的熟练运用和这一技法探索上的完备，而是吸收利玛窦等人带来的西方绘画的表现手法，结合传统表现手法所创立的具有立体感的“凹凸派”表现手法的出现。这一创法成功，为曾鲸带来了巨大的社会声誉：“写真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然后敷采，以取气色之老少，其精神早传于墨骨之中矣。此闽中曾波臣之学也。”（《国朝画征录》）
　　正是由于曾鲸的努力，在中国肖像画领域终于诞生了以他个人名字命名的肖像画流派—“波臣派”，这在肖像画史上确实是一件值得大书特书的事件。曾鲸在肖像画创作中，注重人物的透视效果和明暗关系，强调墨晕为主，在制作中不惜以丹墨数十次烘染、皴擦，然后略施粉彩，使人物富有极强的立体感，这在以往的肖像画中确实是没有过的，无疑发展了中国肖像画的笔墨技法。如《顾隐亮像》即是曾鲸以“墨骨法”创制的代表性作品。这件作品是作者与金陵画派著名画家张风的合作，曾鲸作像，张风补景。由于张风的作品非常稀少，又是与一代肖像画宗师的联合创作，所以这件作品非常珍贵，是南京博物院收藏的最为重要的肖像画藏品之一。
　　南京博物院也有曾鲸弟子沈韶的作品《语石和尚像》册页。沈韶本人虽然是一位优秀的肖像画家，但同他的学生徐璋相比，徐璋则更为杰出，《国朝画征录》说他“遍觅缙绅家先代画像，酷意临摹，遂成传神名手。”
　　徐璋生于康熙三十年（1691年），是一位通过刻苦自学而成名的肖像画家，他的主要艺术活动在乾隆时期。徐璋早年曾被人荐拔入宫，在宫廷为乾隆皇帝作画。他在京师活动的时间并不长，由于他创制的《胜朝松江邦彦画像》册触及朝廷隐讳，被人告发，无法在京城立足，不久便被乾隆委婉地辞退，被迫回到江南，重操旧业，在不得志中郁郁地度过了自己的一生。徐璋在北京虽然没有产生重大影响，但他回到家乡后却广受欢迎，尤其用生纸作肖像的方法，被后来的肖像画家继承下来。他的这一作画方法，改变了传统上用绫、绢、帛等丝织物作画的习惯，这一变革直接影响了海派画家任颐等人的创作，开启了中国肖像画用生纸作画的先河，引发了写意性中国肖像画时代的到来。如《胜朝松江邦彦画像》册，是使他备受磨难的群体肖像画巨作，徐璋为这一作品的创制付出了极大的心血。这件作品共有九十九帧，所作人物始于太学全思成，终于陈子龙，共画云间二百七十年间往哲一百一十人，现存九十四人。“（徐璋）摹云间往哲像，始于于陈黄门子龙，共一百十人。凡胜国二百七十年中，忠孝、廉节、文章、理学，悉登于册。”（彭蕴璨《历代画史汇传》）
　　作者创作这一肖像画作品，并非面壁而构，而是根据松江地区遗存的肖像为范本而进行再创造完成的，因而极富有真实性和艺术性。为本地贤哲创作群体肖像，这已经不是单纯的肖像画制作，而是具有理想追求的艺术创作活动了，在为先贤造像的过程中，凝结着作者自己深刻强烈的爱恨情感。还有清代的无款《娄东十老图》、胡淦创作的《吴中七老图》，其中《吴中七老图》群体肖像来自苏州著名收藏世家潘达于先生对南京博物院的捐赠。
　　还有晚清海派名家的肖像画作品，如任预、任颐的作品便忝列其中，任预的《达夫像》、任颐的《沙山春像》，都是他们肖像画作品中的精品之一。近代以来，虚谷、任伯年等人接受了曾鲸、禹之鼎、徐璋等人的创作手法，在生纸上进行写生，同时继续接受西方传来的肖像画技法，创造出了兼工带写、写意性与写实性相结合的中国肖像画新形式，把中国肖像画的创作又推向新的境地，所作肖像画兼工带写，色墨交融，为肖像画艺术的发展开拓了新的表现领域。

炭精画起源于1896年的上海，也称“画铅照”、“擦炭像”、“云身像”；以英国炭精粉为原料，使用羊毫笔和纸卷、药棉、橡皮等工具，将肖像摄影、西洋画与传统中国人物画“写真”糅合在一起，采用图画纸任意放大照片，作为肖像、寿像或遗像。

清代《雍正行乐图》记录了一个最真实的雍正，也就是我们所熟知的“四爷”。在这套行乐图中，雍正皇帝化身各种身份，或为古代文人雅士或是神话人物：如弹琴的高士、乘槎的仙人、采菊东篱的陶渊明、独钓寒江的老渔翁等等。

“行乐图”是中国画的一种常见形式，一般以描绘皇室贵族的娱乐生活为主。据中国最早的绘画著录《梁太清目》的记载，中国在南齐的时候就出现了“行乐图”。

那边是东方广场，车水马龙，人流如织；这边是升平路老片区，旧商铺拆的拆，搬的搬，逐渐冷清。而在这交汇点处，锦华路上，有一家有着30多年历史的老炭相铺，高高的外墙，大门顶上空着个窗花，颇具岭南特色。它旁边的商铺都已关门或另觅新址了，只剩下这个老铺依然屹立着，守着这难得的安宁。

相铺：度过30年沧桑岁月

文昌“非遗”展演现场，欢声笑语，歌声如潮，市民们津津乐道地观看文昌盅盘舞、海南八音合奏，铺前渔歌、竹笠舞、文昌公仔戏、椰壳舞等节目。“炭画世家”传承人韩翠琼、文昌椰雕传承人符史琼、文昌公仔戏传承人林尤盾等现场献艺，众多市民看了后，总舍不得离开。

据介绍，文昌的非物质文化遗产，既有历史沧桑感，保留着历史的真实，又具有原生态保存价值，是多代人留下的极其珍贵财富。这次展出的非物质文化成果展，共7大类，20多项，充分展现了文昌市各镇、各地传统文化的多样性及异彩纷呈的面貌，从不同的角度集中反映了文昌市“非遗”普查、挖掘、保护工作的丰硕成果。

入夏的甜城湖面，波光耀眼。市中区北街，熙来攘往的人群中，一位在街边静静作画的艺人格外引人注目，他身后的墙面上挂满了由他创作的炭精画像。

尚礼军，将近不惑之年的他，从事炭精画像已有20多年。

炭精画也叫炭粉画，是以炭精粉作为颜料，以擦笔、药棉、橡皮等为绘画工具的一种特殊绘画形式，在民间流传至今。

已然是长兴老街的人民路上，一位名叫孙功安的画像店在这里已经开了20多年。从他的擦笔画中，我们看到了一种古典的文化，与发展迅速的照相技术形成了鲜明的对比。

在城市发展日新月异的今天，擦笔画似乎离我们这个城市越来越远，与孙功安一同坚持的同行已寥寥无几。近日，记者再次来到这家画像店，与孙功安面对面地交流、采访。

“当时，自己经营画像店也是为了有工作，混口饭吃吃罢了。就像很多人从事木匠、泥匠工作一样，只不过，我从事的行业有点特殊罢了。”据了解，孙功安曾上杭州美校拜师学艺，到上海某画苑打工画广告。1990年，孙功安产生了办个画像店的念头，并在家学习擦笔画，3个月后掌握了擦笔画的基本技巧，并在人民路上摆起了画像摊。就这样，孙功安的擦笔画生涯从街头摆摊开始了。
    　“当时，接到第一单生意就赚到了35元。”孙功安一直兴奋了好几天，因为当时这个价让他很满足，普通老百姓打一天的小工才收取8~10元的工钱。
    　“擦笔画又称 ‘软笔画’，是我国传统的绘画技法之一，难度就在笔锋上，没有一定的绘画功底和基础是很难画好的。”孙功安说，以前学过素描，这为他画擦笔画奠定了基础，特别是在形与结构的把握上很到位。
    　“解放前，画像店多得是，如今在茫茫的大城市中很难找到一家像样的。”孙功安告诉记者，如今照相技术飞速发展，照相馆遍地开花，数码相机也走进千家万户，这对擦笔画的冲击很大，因此这门技艺也就渐行渐远了。
    　原本，孙功安以为自己的画像店会和其他的同行遭受一样的命运，但让孙功安想不到的是，他的生意并未受到影响，反而有些人愿意出高价钱让他画像。他的顾客群遍及长兴各地，甚至广德、江苏等周边地区也有人来请他画像。
    　为何先进的照相技术未能影响他的生意？孙功安给出了记者这样的解释：首先，有些老照片没法翻拍，用照相技术处理不了，像这些情况大多数人会求助画像店；其次，有些人认为画像挂在家里比较上档次，就像艺术品一样。

现在传统的画像师越来越少，这门传统技艺有日渐萧条之意。尽管如此，依然有人在为其执着地坚守着。
　　如今，相机已经走入千家万户，只需轻轻一按，一张画面就保存了下来。不过在相机没有被发明以及普及之时，人们想要留下自己的影像就需要去找画像师作画了。不过现在传统的画像师越来越少，这门传统技艺有日渐萧条之意。尽管如此，依然有人在为其执着地坚守着。
　　一幅幅逼真的半身素描画像，就如一张张老照片，散发着一种久远的气息。而它们的勾画者孙功安正端坐在画板前，静静地用炭笔描画着新的作品。只需要一张普通的黑白照片，他就能逼真地在纸上再现画中之人。“这个素描又叫炭笔素描，是起源于西方的，一般如果要画一张素描画的话，需要先构图，然后画好基本的线条结构，再填充内部的内容，最后就是进行阴影等一些处理，这是基本的素描步奏。”说话间，画纸上的人像已初现轮廓。
　　别看孙功安年纪不大，但是他从事画像这门手艺已经二十六年了。这二十六年间，他走过了初入门的青涩，登堂而未入室的煎熬，学有所成的喜悦。
　　技术的日益精进来源于自己不断的学习与锤炼。现在孙功安基本上只要两到三个小时就能完成一幅素描画像。不过他透露，其实自己只能算是半路出家：“我原先不是学这个的，但是我从小就喜欢画画，先自学，后来也跟了一些师傅。一开始是比较辛苦，后来等有了进步之后，每画完一张画心中都有一种喜悦感，就是这种喜悦感让我坚持了下来。”
　　坚持因为热爱，奋斗为了向前。除了炭笔素描之外，孙功安还自学了油画、山水画等多种类绘画方式。平常无事时，他就会坐在自己的店门口，专心致志地描绘画像。而他这样一种对画像艺术的执着爱好，也让附近的居民非常钦佩。“他画的画我很喜欢看的，而且我觉得他画得很逼真，很棒。我平时没事么也会和他聊聊，他人也很不错的。”隔壁的杨大爷提起孙功安便竖起了大拇指。
　　不过，随着摄影技术和电脑绘画的普及，画像的人越来越少了，而年轻人，又不愿意去学这种费时的画法。但孙功安认为，作为一项传统的工艺，画像有它存在的独特艺术意义与优势：“虽然现在电脑什么的都是很发达，但是电脑扫描出来的照片和炭笔绘画出来的还是有区别的，因为炭笔素描出来的艺术性更高，特别是对人身体脸部肌理纹路的还原等一些方面的艺术性，是电子产品这样的成像技术不能替代的。”
　　正是因为画像艺术这种独特而隽永的魅力，使得孙功安一直醉心于此。
　　孙功安说现在他的儿子在国外学习绘画艺术，他希望儿子将来回国之后，能将画像这门艺术一直传承下去。“因为我儿子是看我这样画像长大的，现在他也在外面学习绘画，所以我希望他回来之后能继续像我这样，将这门手艺传承下去。”

炭相源于清朝，在中国民间已有一百多年的历史。顾名思义，即是用画笔沾着炭粉一笔一笔勾画出个人形象的一种艺术形式。传统手绘的炭相不反光，质感细腻，在不受潮、没虫蛀的情况下，可保存100年不褪色。正因为这个特点，在近代广府地区，炭相主要用于保存故人的音容笑貌，成为后世追忆亲人的精神归属。早些年的广州大新路曾是炭相瓷相一条街，但今天只剩寥寥少数还在继续经营，其中六旬老艺人朱肇荣的“美的”相馆就是其中之一。
　　手绘炭相完美再现故人容颜
　　在各种五金店和布料店林立的广州大新路，朱肇荣师傅的“美的”相馆显得有些格格不入，这处外间仅4平方米的铺面摆放着各式炭相和瓷相，以黑白两色为主，在周围的纷繁色彩中显得别有一番沉静。
　　“这些炭相、瓷相都出自我手。”朱肇荣将手绘炭相与数码冲印照片并排悬挂在一起，对两者的优劣娓娓道来：“同样是放在玻璃镜框里，灯光照射下手绘炭相不反光，局部明暗对比分明，立体感强，放100年也不褪色；而现在的数码冲印成本低，速度快，但长时间保存容易变色，照片表面会发蓝。”
　　在采访期间，陆续有顾客带着故人照片上门，有的照片很小，仅仅一寸，朱肇荣问清尺寸要求后，会将照片扫描并放大，打印出来，对照着在炭化纸上进行手绘。“其实说白了就是工笔画法，只不过作画原料是炭精粉。”朱肇荣解释说，如今的美术学院也有工笔课程，但极少有人画工笔人物画，每根头发丝都得一遍遍细细加工。
　　由于炭精粉不像水彩颜料那么好上色，朱肇荣在打好草稿后，需要用毛笔蘸取炭精粉，在纸上一遍遍地刷扫，几十分钟后才缓慢勾勒出人物的大致轮廓。
　　有人想为几十年前的故人晒相，但现存的照片已经泛黄、残缺，这种情况数码冲印很难办到，但如果是手绘炭相就没问题。朱肇荣说：“我可以根据经验，加上咨询顾客，帮忙补上残缺的部分，最终让顾客觉得非常像，满意为止。”同样的，对没有保存故人照片的后代来说，对朱肇荣详细讲述故人的面貌特征，他也可以通过多次修改，完整呈现出顾客想要的模样，这叫“追像”。
　　十五岁就开始独立接单
　　朱肇荣是广州本地人，他的相馆是从父亲手里继承的，算起来已经营了七十多年。老一辈手艺人典型的家庭式传承方式有个好处，即能够在实践经验中千锤百炼。从小到大，朱肇荣没有接受过任何美术训练，全凭观察模仿父亲画画的手艺，再慢慢自己摸索。
　　新中国成立前，有一些炭相老师傅可以根据旧照片，在纸上打出九宫格，按比例直接下笔画。随着新中国成立后晒相技术传入内地，无论顾客拿来的是照片还是胶卷底片，朱肇荣都能直接放大到要求的尺寸，这样对照着画，精确度也能提高不少。
　　“从十五岁开始，我就单独接单了。”朱肇荣坦言，那时候会画炭相是一门手艺，可以养家糊口。自己家的招牌在大新路的几家相馆中还算比较响亮，虽是少年工匠，生意也不错。上世纪七八十年代，人们一个月工资大概二三十元，一张炭相卖几毛钱，瓷相会贵一点，卖到一两块钱。
　　改革开放后，瓷相逐渐变得多彩起来，因此消费对象也不再局限，有人愿意为自己制作精美瓷相留念。但总体来看，无论是瓷相还是炭相，定做的人依然越来越少。朱肇荣无奈地说：“现在需求少了，画炭相专用的炭精粉也变难买了。”
　　可惜手艺无人继承
　　朱肇荣回忆起上世纪七八十年代，许多广东乡下地区的客人都会闻名来到省城，找到“美的”相馆，要求制作炭相瓷相。那时乡下祖屋、祠堂数量多，照例需要挂祖先像，潮汕地区的客人喜欢16寸的炭相大照片，还有一些梅县地区，茂名、湛江的客人，也有客人是外出经商，回家探亲时经过广州，想着顺便带一两幅炭相回去的。
　　随着每年清明节到来，朱肇荣的炭相生意会稍微好转，但暂时繁盛的背后掩盖不了行业的落寞。朱肇荣表示，在数码照的冲击下，炭相已日渐式微，如今来做炭画像的人并不多，年轻人更少，主要还是回头客，有时候整整一个月也没几单生意。
　　炭相的实际功能已逐渐减弱，如果将它作为艺术品，能否挽救这种衰颓的局面？朱肇荣表示，起码在广府地区，这个可能性不强。“在广东地区却行不通，本地人几乎都是在老人去世之后才会拿着老人生前的照片来做遗像，这种风俗习惯很难改变。”
　　如今，朱肇荣没有再收徒，朱家的手绘炭相手艺面临失传。“有点可惜，但也没办法，传承的事只能顺其自然。现在儿子也在电脑软件方面帮我操作，在保留手绘炭相的同时，尽量减轻工作量。”朱肇荣说。

在天河区禺东西路车流日夜喧嚣的道路旁，有这么一间雅室：一幅幅惟妙惟肖的肖像立在室前，透过半敞开的玻璃门，隐约能见一人正端坐在敞亮的室内作画。炭相画现在已颇为少见了。一面画板，一张画纸，一支笔，店主康师傅正沉浸在自己的炭相绘制中。