一、历代肖像画的收藏和研究
　　1、我国古代肖像画的展示和收藏
　　肖像画在我国有特定的称谓：写照、传神、写真、写貌、写像、影像、追影、写生、容像、象人、祖先影像、禅宗祖师像、顶相、仪像、传神、寿影、喜神、揭帛、代图、接白、帝王影像、圣容、衣冠像、云身、小像、行乐图、家庆图等，这都是肖像画的传统称谓，现在一般统一称之为肖像画，隶属于人物画中的肖像画题材范畴。我国历代肖像画的收藏，一般分为两大系统，即宫廷收藏与民间收藏。
　　民间收藏展示先人的肖像，一般都在自己的家庙或影堂、客厅中，具有祭祀和缅怀之意，一般情况下以家族的祖先像为主，基本上不收藏他姓、他族的先人肖像。民间的肖像画，由于是祖宗遗像，是像主后辈家人瞻仰缅怀祖先之物，很难成为收藏家收藏的对象，不被收藏家们所关注。当然，名人、高士的肖像则有一些被收藏家收藏下来，并见之于著录中，但这部分肖像画作品，存世总数量并不多，在肖像画中所占比重也很小。作为肖像画的主流仍然是祖宗遗像。一些世家和大家的祖宗遗像，随着家庭的败落而最终散佚、消失，或因朝代更替、战争的因素，大量的祖宗遗像也被毁弃，因而真正能流传下来的历代肖像画作品，尤其民间的祖宗遗像，非常困难。历代肖像画虽然创作的数量非常庞大，但存世总量并不多，加上不被收藏家收藏、著录，民间大批的祖宗遗像便最终消失在历史的烟尘之中。
　　肖像画创制、收藏的另一大系统，便是宫廷肖像画的创作和收藏，在古代社会，这一类肖像画的创作始终没有间断，收藏保管也最为完好。宫廷肖像画作为辅助政治教化的功能，“成教化、助人伦”，具有宣扬治乱兴废、纪功颂德的政治功用，因而历代宫廷都非常重视帝后像以及功臣、圣贤肖像的绘制和收藏，并辟有专门陈列展示的地方，如西汉宣帝甘露三年图画功臣于麒麟阁，这是文献明确记载收藏肖像画作品的场所。后汉时又有云台，作为肖像像的陈列之所。唐代凌烟阁、清代紫光阁，也都是非常著名的收藏陈列功臣遗像的地方。清代以来，宫廷收藏了大量历代帝后御容以及功臣画像，将他们收藏在古今通籍库中，乾隆十四年（1749年）以后转储南薰殿，属于内务府广储司保管，大约有583幅。南薰殿帝后画像多为明以前笔，从绘画史上看，尤显珍贵。这批画像，现在被保存在台北故宫博物院。
　　专存帝后影像之处，历代不尽一致，但不外乎内廷、民间和寺观三处，以供宫廷祭祀和臣民瞻仰为主要功能，实际上也起到了展览、陈列和收藏保存的社会功能。唐代时已经有御容制度，供奉先代皇帝御容，如唐玄宗曾于大明宫供奉太宗、高宗、睿宗御容。在两京、成都一些寺观，也绘有先帝御容（也有功臣肖像以及高僧形象），以供人观礼瞻仰。北宋帝后像则存神御殿、天章阁、钦先孝思殿等处，南宋则存在景灵宫或其他宫观，金朝中都衍庆宫则为供奉御容最重要的原庙，元代帝后图像多收藏于大都藏传佛教寺院、中央官署及外地（极少部分，如真定玉华宫存睿宗御容），明代帝后像存景神殿、永孝殿等等。
　　五代两宋时期，也有私人供养收藏先代皇帝御容的情况，他们收藏保存的目的，一般为祭祀、供奉使用，政府亦不加干涉，甚至还默认、鼓励这一做法。如寇彦卿曾请人绘制后梁太祖御容“以奠之”（《旧五代史·寇彦卿传》），阎晋卿也夜悬（后汉）“高祖御容于中堂”（《旧五代史·阎晋卿传》），以表达对前朝帝王的怀念。北宋时，宗室、臣庶之家及寺庙多有供奉先代帝后御容，朝廷认为这一做法，虽然其心可嘉，但帝后影像不适合存于臣民之家，最终于元丰五年将京城寺观中御容悉数迎奉入宫。另外尚值得一提的是，北宋中期以前，御容基本上为先皇帝御容，而没有先皇后御容，帝后御容同时出现，确立于宋真宗时代。以后在元、明、清各朝，这一制度便被承继下来。今天我们能看到前代各朝皇后的肖像，不超过宋代。宋代一些皇后的肖像，至今仍被收藏在台北故宫博物院内。而辽、金两朝，则遵循唐制度，但有先帝御容，皆无先皇后御容的绘制。御容作为肖像画的一个重要组成部分，它的创制、收藏、展示，集中体现了我国历代肖像画的社会功用，具有相当的典型性。
　　2、建国后肖像画的收藏
　　我国古代收藏家和一般权势之家，基本上不收藏肖像画作品，随着家庭的败落或时代更替，许多肖像画被毁灭流失。晚清以来，由于社会动荡、战乱，许多家族遗像任其散佚；同时由于西方收藏文化观念的不同，对于我国祖宗遗像多有购置，因而许多精美的肖像画作品往往散佚海外。建国后，我国新生的博物馆才开始了这一方面的征集和收藏工作。经过长期的征集购置，历代肖像画作品，绝大多数博物馆都有一定数量的收藏，而尤以北京故宫博物院、台北故宫博物院、南京博物院、辽宁博物馆、上海博物馆、浙江博物馆等单位的收藏比较集中和系统，也最为精美具有代表性。在私人手中的历代肖像画则非常稀少了。
　　北京故宫博物院藏有相当数量的历代肖像画作品，主要为蒙元、明、清帝王后妃画像，尤其清代帝后像收藏数量最多，也最精美，如在清代帝后像收藏中，仅康熙御容即达24幅。其他比较著名的肖像画作品则有唐代阎立本《步辇图》，南唐周文矩《重屏会棋图》、顾闳中《韩熙载夜宴图》，北宋赵佶《听琴图》，元代王绎《杨竹西小像图》，明代《明太祖朝服像》、《明世宗朝服像》、《明光宗朝服像》、《明熹宗朝服像》、《沈周像》，清代《华喦自画像》、《金农自画像》、《罗聘自画像》、《高凤翰自画像》，以及明清大衣冠像、行乐图等。台北故宫博物院收藏有历代帝后肖像精品达150余幅、册，这批精品原为清宫内廷收藏，是宫廷肖像画的精华部分。如宋代帝后画像、《元代帝后像册》（收有帝像8帧，后像15帧）、《明代帝王像》27幅、《明代帝后半身像册》35开、刘贯道《元世祖出猎图》等，都是宋元以来誉满天下的肖像画精品。
　　辽宁博物馆收藏的明清肖像多达200余幅，主要是建国后在杨仁恺先生的坚持下征集、购置入藏的。由于辽宁博物馆库房保存条件不具备，这批藏品几乎报废，经过抢救性处理，有一批精品被保存下来，成为辽宁省博物馆非常珍贵的藏品。曲阜孔府收藏有六十一代衍圣公孔弘绪等十六世肖像47幅，这批肖像画作品均为当时的名手所绘，创作的时间前后绵延连续有四百年之久，一直没有间断，这在绘画史上确实是一个特例，并不多见。这批肖像画共包括衣冠像、云影、小像、行乐图等，其中衣冠像32幅，云身像2幅，小像9幅，制作非常精美。将一个家族四百年的肖像保存下来，成为一部形象的历史，也许只有孔家这样特殊的家族才具备这样的历史文化条件。以上所列是建国来各文博单位收藏的比较典型的肖像画作品，其他尚多，则不一一列举了。在征集、收藏的基础上，我国美术史领域的专业研究人员也陆续开始了历代肖像画的研究工作，在僧像（吐蕃僧像、西夏僧像，又称上师像）、宫廷朝服像、民间祖宗像、供养人像等专题肖像画领域，都有研究论文以及专著出现。
　　此外，在日本、欧美等国家的博物馆、美术馆等公私收藏机构，也有为数不菲的我国历代肖像画藏品，如美国波士顿博物馆藏阎立本《历代帝王图》，日本京都教王护国寺藏《不空金刚像》，美国大都会博物馆、美国弗利尔博物馆、美国耶鲁大学分藏《睢阳五老图》以及大量的明清影像等等，都是我国历代肖像画散佚海外的肖像画精品。西方不少美术史家根据他们拥有的资料，对这些散佚海外的藏品已经开始专门的研究工作，并有不少的专题研究论文和专著出现。
　　3、南京博物院历代肖像画的收藏和研究工作的展开
　　南京博物院一直比较重视明清肖像画的征集、收藏和研究工作，开展明清肖像画的展览和研究也比较早，早在1962年就已经举办了“明清肖像画展览”，从70年代末期到本世纪初，先后出版了多部肖像画方面的画集及肖像画专题研究论文，如《明人肖像画》、《明清肖像人物画选》、《中国肖像画选集》、《明清肖像画》，同时《南京博物院藏宝录》亦专门收录了院藏肖像画的专题研究文章，对于南京博物院收藏的肖像画作了进一步的研究。南京博物院展开明清肖像画的专题研究，在国内起步相当早，在社会上也起到了非常积极的作用，这批资料被美术史家和文物工作者常常引用，作为深入研究的论据，美术院校的学生有不少便是通过临摹学习南京博物院出版的明清肖像画作品而逐渐走入中国人物画创作领域的，成为他们艺术创作的文化营养。
　　二、南京博物院藏明清肖像画的特色和艺术风格
　　南京博物院所藏明清肖像画作品，囊括了著名肖像画家以及民间无名画工的精品之作，欲对足以反映明清肖像画的艺术风貌的这批藏品有所了解，首先需对我国早期的肖像画史有一个大致的印象。
　　1、中国历代肖像画及其肖像画家
　　中国肖像画有着悠久的历史，早在商代就已经有肖像画的制作了。六朝时代肖像画有了新的发展，主张以形写神，注重人物精神气质的刻画。隋唐五代是中国肖像画获得重大进展的时期，出现了阎立德、阎立本、周古言、殷仲容、王知慎、吴道子、卢棱迦、杨庭光、曹霸、韩干、陈闳、张萱、李放、常粲、李真、赵博文、朱抱一、杨宁、宋之望、陈义、周棠、梁洽、许琨、车道政、常重胤、钱国养、左文通、吴越成处士等道释人物和写真兼擅的著名画家。当时鞍马名家韩干曾靠写真为生，并不擅长人物画创作的文人画之祖王维兼擅肖像，据米芾《画史》记载：“（王维画辟支佛），下画王维仙桃巾黄服合掌顶礼，乃是自写真。与世所传十大弟子像真法相似，是真笔。”
　　进入五代、两宋以后，也出现了许多著名的肖像画家，如郝处、杨丹、郝澄、尹质、李士云、程怀立、刘琮、张大同、张子谦、李公麟、米芾、法相大师、闽师、释悦宫、释妙善等，都是擅长写真的肖像画家。宋初牟谷创造了正面写真的绘画程式，正面像的出现在一定意义上是肖像画成熟的标志。北宋《图画见闻志》人物门中已列“独工传写”条，邓椿《画继》亦有“人物传写”条，肖像画发展到宋代，已经作为一个单独的画科出现。蒙元时期，中国肖像画已经达到精熟状态，无论宫廷还是民间，都有肖像画著名作品的出现。王绎是元代一个颇有成就的文人肖像画家，王绎根据自己的绘画实践，著了《写像秘诀》一书，这是我国第一部完整的肖像画专著，全面深刻阐述了肖像画的创作原理和笔墨技法。宋元以来肖像画理论和实践的发展，为明清肖像画的强劲崛起准备了充足的条件。
　　明清以前，肖像画的创作主要集中在宫廷和上层社会，在民间和士大夫阶层之间尚没有大规模肖像画的创制。明清以来，随着经济的不断发展，人们开始从向外的观察转向自身，留影存真才成为一种时尚。从社会需要的角度可以看出，虽然人物画相对地衰落下去，肖像画却一枝独秀，呈现出旺盛的发展势头。肖像画的创作不再局限于宫廷和社会精英阶层，开始在社会和民间蔓延，在江南经济相对发达的地区尤为迅速。南京博物院收藏的这批明清肖像画，几乎都来自繁华、富庶的江南地区，无论是肖像画家还是绘画上所描绘的真实人物，几乎都与江南有关。这也许和这一时期江南社会整个经济、文化风气的变动有重大的关联，明清时期江南迅速崛起的商品经济，在一定条件下也支撑了江南肖像画的发展与审美趣味的形成。南京博物院入藏的肖像画作品，即是明清肖像画盛行下的产物，体现了那一个特定历史时代特有的精神气质和社会心理。
　　2、南京博物院藏明清肖像画的绘画特色
　　这些院藏的精品，它们或因年代的久远而弥足珍贵，或因出自名家之手而具有重大的艺术价值，或因描绘历史人物而具有历史文献价值。如罗虚白《魏沅初像》，无款《明人肖像册》十二开，无款《沈度像》，曾鲸《顾梦游像》，无款《王鏊像》，顾见龙《吴梅村像》，樊圻、吴宏《寇白门像》，清无款《娄东十老图》，沈韶《语石和尚像》，杨晋、王《耕夫像》卷，翟申甫《张昀像》，无款《小青像》册，禹之鼎《王原祁像》轴、《女乐图》、《乔莱像》，胡岫云《潘世恩像》卷，华冠《觉罗永忠像》，徐璋《胜朝松江邦彦画像》册，潘恭寿《张铉像》卷、《唐耀卿像》，丁以诚、费丹旭《江藩像》轴，汤禄名《邓廷桢像》卷，万岚《吴熙载像》卷，清孔昭靳《关天培像》，任颐《沙山春像》轴等等。便包括了著名文人画家的作品、专业画家的作品，以及民间无名肖像画高手精美的制作。明清是中国肖像画发展的辉煌时期，仅见于记载的著名肖像画家即不下二百余人，更不知民间无名肖像画家群体有多少了。这一时期，在肖像画家内部也已经出现了专业化的分工，“或精云身，或善衣冠”，并以形神兼备定优劣。有的肖像画家擅长衣冠像的制作，有的则在胸像上造诣独特，或者在配景肖像上显其所长。从事肖像画创作的人员散布在各个阶层，既有专职的画工，也有文士和官员，“多习此艺者，不独画工，且有学士”，画工和学士参与肖像画的创作，使肖像画家艺术素质获得极大的提升。陈洪绶、禹之鼎、罗聘、虚谷、任颐等人都曾有制作肖像画的经历，这些肖像画作品，画法不同，面貌各异，反映了不同时期画家的审美追求和艺术个性特色。
　　明清时期由于肖像画的巨大发展，肖像画的种类也日益繁多，出现多种类型肖像画兼容并进的局面。明清肖像画种类基本上可分为喜神、家堂、肖像、行乐等几种。高桐轩所作《墨余琐录》对明清时期的肖像绘画经验进行了总结，其中就有追容法、写照法、行乐图等的分类，丁皋《写真秘诀》中亦有《衣冠补景论》，这都是在实践基础上进行的理论性总结。如：清无款《洪应瓒夫妇像》、禹之鼎《女乐图》、任预《达夫像》等等，均是这些不同种类中颇具代表性的肖像画作品。
　　当然明清时期最为流行的仍然是大影即衣冠像的制作，这一类肖像画在明清肖像画中最为常见，其中朝服大影和小像（指便服像）是明清衣冠像中最主要的方式。如大影像代表性的作品有《沈度像》、无款《王鏊像》、无款《明人肖像册》等官僚缙绅肖像。其中即有著名画家徐渭的肖像，正是依靠无名画家之笔，为后世留下了中年徐渭的永久形象。这些肖像画作品在人物性格、精神状态的刻画上，达到极高的水平，不愧为南京博物院藏品中的明代肖像画巨迹。小像（指便服像）也占有不少的比重，如孔昭靳《关天培像》、汤禄名补图《邓廷桢像》、《林则徐像》等，均为儒生装束。这类作品，主要是从像主个人的精神品德和情操方面来加以表现的，以反映像主的高雅学识和胸襟气宇为创作的宗旨。这一类肖像同朝服大影像的创作相比，更有可读性，潇洒随意，有着不同的审美格调。
　　南京博物院也有关女性像主的肖像画，《寇白门像》、《袁母韩孺人像》、《顾媚像》、《小青像》等。这四幅作品，均有着极高的艺术造诣，显然是出于当时名家之手。如《寇白门像》即是明末清初“金陵八家”的重要代表樊圻和吴宏的合作，在这幅作品中，作者通过简练的笔墨，将具有相当文化修养的秦淮名妓寇白门娟娟静美、跌宕风流的神态呈现出来，同时也在笔端流露出强烈的美人迟暮之感，作者借现实的迟暮美人哀叹明王朝的灭亡。这幅肖像不仅是为寇白门写照，也是明亡后士人心中一曲凄美的挽歌，正如钱谦益咏寇白门的诗句：“寇家姊妹恋芳菲，十六年来花事迷。今日秦淮恐相值，防他红泪一沾衣”，有着对前朝无限眷恋的情怀。
　　明代以来的肖像画，同宋元肖像画作品相比，其表现手法显然有了明显的提高。传统的以单线平涂和白描为基本方法的表现手法出现新的变化。这一时期，既有单线平涂的肖像画作品，也有以白描手法创作的作品，还有受西法影响具有立体感的作品。以焦秉贞等人为首的“西学派”、禹之鼎等人为首的“白描派”，都是清朝中期以来最主要的肖像画流派。如樊圻、吴宏《寇白门像》、禹之鼎《王原祁像》轴、崔写照、黄鼎补图的《佚名人物像》等，即是以白描手法创制的肖像画作品，这些表现手法是唐宋以来传统肖像画表现手法的延续。
　　当然，在肖像画中，最为重要的是明代中叶以来“江南派”表现手法和明末“凹凸派”表现手法的出现。在构线的基础不惜多次敷色渲染的“江南派”表现手法出现，对于更加逼真表现像主的精神、气质和形象的肖似方面，比以前的单线勾勒然后以色彩平涂的传统手法更具有表现力，这是传统肖像画表现手法的新发展，在明代中期就已经非常熟练了。如明无款《明人肖像册》十二幅肖像作品，即是这一手法运用的典范。明末曾鲸作肖像注重晕染傅彩，富有质感，亦是传统手法的具体运用。据《国朝画征录》言：“写真有二派……一略用淡墨，钩出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法”，并说曾鲸非常擅长这一表现手法。
　　但标志着曾鲸对肖像画发展有巨大贡献的不是“江南派”手法的熟练运用和这一技法探索上的完备，而是吸收利玛窦等人带来的西方绘画的表现手法，结合传统表现手法所创立的具有立体感的“凹凸派”表现手法的出现。这一创法成功，为曾鲸带来了巨大的社会声誉：“写真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然后敷采，以取气色之老少，其精神早传于墨骨之中矣。此闽中曾波臣之学也。”（《国朝画征录》）
　　正是由于曾鲸的努力，在中国肖像画领域终于诞生了以他个人名字命名的肖像画流派—“波臣派”，这在肖像画史上确实是一件值得大书特书的事件。曾鲸在肖像画创作中，注重人物的透视效果和明暗关系，强调墨晕为主，在制作中不惜以丹墨数十次烘染、皴擦，然后略施粉彩，使人物富有极强的立体感，这在以往的肖像画中确实是没有过的，无疑发展了中国肖像画的笔墨技法。如《顾隐亮像》即是曾鲸以“墨骨法”创制的代表性作品。这件作品是作者与金陵画派著名画家张风的合作，曾鲸作像，张风补景。由于张风的作品非常稀少，又是与一代肖像画宗师的联合创作，所以这件作品非常珍贵，是南京博物院收藏的最为重要的肖像画藏品之一。
　　南京博物院也有曾鲸弟子沈韶的作品《语石和尚像》册页。沈韶本人虽然是一位优秀的肖像画家，但同他的学生徐璋相比，徐璋则更为杰出，《国朝画征录》说他“遍觅缙绅家先代画像，酷意临摹，遂成传神名手。”
　　徐璋生于康熙三十年（1691年），是一位通过刻苦自学而成名的肖像画家，他的主要艺术活动在乾隆时期。徐璋早年曾被人荐拔入宫，在宫廷为乾隆皇帝作画。他在京师活动的时间并不长，由于他创制的《胜朝松江邦彦画像》册触及朝廷隐讳，被人告发，无法在京城立足，不久便被乾隆委婉地辞退，被迫回到江南，重操旧业，在不得志中郁郁地度过了自己的一生。徐璋在北京虽然没有产生重大影响，但他回到家乡后却广受欢迎，尤其用生纸作肖像的方法，被后来的肖像画家继承下来。他的这一作画方法，改变了传统上用绫、绢、帛等丝织物作画的习惯，这一变革直接影响了海派画家任颐等人的创作，开启了中国肖像画用生纸作画的先河，引发了写意性中国肖像画时代的到来。如《胜朝松江邦彦画像》册，是使他备受磨难的群体肖像画巨作，徐璋为这一作品的创制付出了极大的心血。这件作品共有九十九帧，所作人物始于太学全思成，终于陈子龙，共画云间二百七十年间往哲一百一十人，现存九十四人。“（徐璋）摹云间往哲像，始于于陈黄门子龙，共一百十人。凡胜国二百七十年中，忠孝、廉节、文章、理学，悉登于册。”（彭蕴璨《历代画史汇传》）
　　作者创作这一肖像画作品，并非面壁而构，而是根据松江地区遗存的肖像为范本而进行再创造完成的，因而极富有真实性和艺术性。为本地贤哲创作群体肖像，这已经不是单纯的肖像画制作，而是具有理想追求的艺术创作活动了，在为先贤造像的过程中，凝结着作者自己深刻强烈的爱恨情感。还有清代的无款《娄东十老图》、胡淦创作的《吴中七老图》，其中《吴中七老图》群体肖像来自苏州著名收藏世家潘达于先生对南京博物院的捐赠。
　　还有晚清海派名家的肖像画作品，如任预、任颐的作品便忝列其中，任预的《达夫像》、任颐的《沙山春像》，都是他们肖像画作品中的精品之一。近代以来，虚谷、任伯年等人接受了曾鲸、禹之鼎、徐璋等人的创作手法，在生纸上进行写生，同时继续接受西方传来的肖像画技法，创造出了兼工带写、写意性与写实性相结合的中国肖像画新形式，把中国肖像画的创作又推向新的境地，所作肖像画兼工带写，色墨交融，为肖像画艺术的发展开拓了新的表现领域。