初来上海，人生地不熟的郑曼陀决定到社会名流经常走动的“张园”去试试运气。他在张园挂起四幅用擦笔水彩画成的时装美女画，等待着好运的降临。说来也巧，上海有名的善于经营的大商人黄楚九某一天正好路过，他以商人特有的敏感发现这些美女形象如果能用于商业广告之中，必然会为推销产品带来事半功倍的效果。于是，他将郑曼陀的四幅美女画悉数买下，用来为他的中法大药房做广告，果然，一时引起的极大的轰动，人们对这种擦笔水彩营造出的细腻人像和轻薄质地表现出极高的热情。1914年，他采用此法创作了第一幅月份牌画《晚妆图》，成为擦笔水彩画法“月份牌”的开端之作，1915年， 应黄楚九邀请，郑曼陀画了《贵妃出浴图》，这是“月份牌”中最早出现的裸体画(据说他听人劝告，以后不再绘裸体画)。
恰逢此时，海外一些新的图像形式，不失时宜地开始传入中国。1911年，日本“浮世绘”中的“美人绘”流人上海，就颇受民众欢迎。1913年，沈伯尘所作《新新百美图》由于具有较强的现代意识，而颇受民间赞誉。1914年创刊的((礼拜六》杂志，在其封面上出现了丁惊等人的水粉画“社会名花”，使人们的眼目为之一新。与此同时，费小楼、王小某的仕女画奉行，西洋画中的“美女图”也在更为努力地开拓中国市场。
初出茅庐便旗开得胜，郑曼陀的兴奋还未消退，便接到不少商家邀画的请求。原来黄楚九从曼陀那里觅得新式美女画的消息不胫而走，工商界看重的是曼陀成功的巨大推动力。郑的好运不仅于此，注意曼陀新式画的人中有一位是南洋烟草公司的上层人士潘达微。此人与高剑父相识，经潘的介绍，曼陀认识了高剑父。高在上海活动时以革新国画而著称，并提议对月份牌进行改革。郑曼陀、徐青经常合作，徐画风景郑画人物，这一时期的合作使两个独立的作品在广告设计上成为一个和谐的整体。从1914年到1920年郑曼陀创作了百余幅广告画。由于商业美术方面的成功，郑曼陀很快结识了一批商界名流，并通过南洋烟草公司的上层潘达徽引见，得以与岭南派著名画家高剑父相识。高剑父对郑的月份牌画也十分喜爱，并在其作品《晚妆图》上题赞，并转由日本精印发行。郑曼陀自然声名鹊起，其画风亦风靡了上海滩。正如后来的史家评价，“商界的扶植，画界的提携，代表经济和文化两股力量，他们的全力把郑曼陀推向了成功之路”(陈超南、冯彭有《上海老广告》)。由此可一觑郑曼陀在商业美术中的重要地位得到了确立。
揭开炭粉擦笔画的真妙到底什么是炭粉擦笔画?它和以往的传统画作有什么差异?它又为什么会受到当时社会的青睐?让我们逐一揭开炭粉擦笔画的真正奥妙。
炭粉擦笔画，即用炭精粉代替淡墨的渲染，来擦抹以表现明暗和凹凸;以图画纸代替原先的宣纸、绢绸为材料。具体制作方法是：先将照片或图片用尺放大或打方格拷贝，精确地描绘出人像轮廓;然后用画笔蘸上炭粉细心效擦，刻画出头脸五官形貌。炭粉擦笔画能表现明暗变化、远近层次，这使画面具有相当的立体感与纵深感，生动逼真，有如照片的效果。在底色墨稿画好后，再用五颜六色的轻薄水彩颜料上色，由浅至深，根据擦出的底色按照明暗阴阳层层渲染，直到水彩颜色完全将炭粉墨色覆盖为止;从而画出人物在自然光照下的立体感以及肌肤的柔和质感。最后再调整加工润色，完成整幅图画。
郑曼陀通过炭粉擦笔画的艺术手法，将中国的线描艺术和西方是水粉画法融会贯通，汇聚成极具全新视觉效果的新式美女图。这在当时极大地满足了商业广告以及市民阶层对新兴时尚的需求。这种画法较好地把握人物造型的准确性，同时弱化环境、外光对于人物造型的影响，注重色调明暗过渡的细微变化。在吸收水彩画技法的同时，又保持了传统仕女的淡雅色调，生动刻画出妍雅人时的都市新女性形象。由于是用写实技巧反映现实人物，使美女们更加真实，拉近了与观众的距离。正如评价所描绘的那样：“美人秀眉弯如柳叶，睫毛翘如雀翎，朱唇巧如樱桃，秀发乌如柔云，肤质细如凝脂，行如弱柳扶风，止如嫩荷凌波，秋波流盼。笑庸醉人。真是叹为观止，呼之欲出。”“像活人一样。”所以也难怪他的画作一挂出，就引来上海各界商家的争相追捧，广告单急升。
郑曼陀齐名的“月份牌”画家有周柏生、徐咏青。周柏生1917年起先后为南洋兄弟、华成和英美烟草公司绘制“香烟牌子”和“月份牌”，后来又办过“ 柏生绘画学院”，收过不少学生，教授绘画基础和擦笔水彩画法。徐咏清是著名水彩画家，常与郑曼陀合作“月份牌”画(郑画人物，徐画景物)，被世人誉为“合 壁”。徐咏青于1913年起在上海商务印书馆主持图画部，对图画部中练习生的培养作出了贡献。杭穉英，何逸梅、金梅生、金雪尘、戈湘岚等都是图画部中他的 学生，后来都成为“月份牌”画的后起之秀。其中杭穉英18岁开始便出版“月份牌”画，1923年创立“穉英画室”，并邀何逸梅、金雪尘、李慕白等参加，团 结友爱、分工创作，面向全市承接“月份牌”画稿。由于画稿质量地道，风格新颖入时，交稿及时，颇受中外厂商欢迎，每年出品达80余种。有趣的是，杭穉英的 妻子王萝绥形象甜美，给他带来许多创作灵感，常以妻子形象为模特儿，创作形象甜美的少妇题材的“月份牌”画，而获人们青睐。金梅生亦非常突出，他于 1921年进上海商务印书馆图画部，1931年退出，自立门户，擅绘戏曲故事，四季美女的“月份牌”画(被世人誉为“梅生屏”)名传四方。他的一幅《五福 临门》“月份牌”画(根据外国画报上一胎五子的照片为素材而创作)，引起许多人的模仿，以致形成1935年前后的胖娃娃形象“月份牌”画大流行。透视月份牌文化：商品迷阵下的“都市女性视角”
郑曼陀为人称道，在月份牌画界占据重要席位的原因，除了他率先开辟炭粉擦笔画这一艺术形式，还在于他还创造出都市女性的视觉新图像，这一视觉图像引领了当时的社会风潮，牵引了当时女性的时尚风潮，对于文化和流行的影响是极为深远的。
当时倡导妇女解放运动，女学生自然成了新兴女性的象征之一，因此，郑曼陀的月份牌画中，女学生便成了重要的主角形象，不营表现她们读书、郊游、闲坐等等的情景与场面，这使月份牌画也迅速成为时尚文化的重要组成产品。郑曼陀将城市女性描绘成闭月羞花之容貌，鹅蛋脸，带着含蓄的微笑，明眸善睐，“呼之欲出”。他不仅能够刻画出美丽的时尚女性，而且能够表现出人物的神态。中国画讲究传神，郑曼陀为了表现出人物的神态，特别注重眼睛的刻画，所谓“传神写照正在阿堵之中”。如果说美女们的身体是月份牌的主体的话，那么美女们的眼睛便是月份牌的灵魂。正是那顾盼神飞，明眸善睐的眼睛牵引着大家的心神，极大地满足了当时人们的一种富足、悠闲、甜美和奔放的都市想象。那些明眸皓齿、光彩照人的摩登女郎走入寻常百姓家，在黯淡的壁间点燃人们的欲望和想象，同时也悄无声息地塑造了他们对现代的理解。就此而言，月份牌的意义已远远超出商业促销的范围，而成为一种颇具影响力的文化形式。
在上图这张绘于1920 年代的月份牌中，一位女郎侧身坐在太湖石上，额前刘海披垂的发式，白色丝质围巾，还有左腕上的手表，都在暗示着她的女学生身份。旗袍虽然袖口嵌有花边，腰胯部也有团花，但颜色却是浅淡素雅的湖绿色。或许是考虑到女郎的衣装神情都比较素净，画家又用木棉和海棠缀景，以图增添一丝热烈的气氛，亦藉以反衬女郎的 温文娴静。值得细究的是女郎的身体姿态，她上身稍稍向前倾斜，脸扭转来正对画面，左手放在胸口上面，指尖触碰到白色的围巾，右手放在大腿上。整个身姿收敛 而含蓄，两只手的姿势搭配让人觉得像是怀抱着什么东西似的，这个怀抱着的无形之物或许就是纯洁、贞静、温婉、和顺等女性的传统美德吧。女郎左手上举，使腕 上的手表处于画面的中心，像是在暗示她是一个有着现代时间意识的女性。这只手又把人们的视线引向脖颈间的白色围巾，素白的围巾不仅指认了女郎的学生身份， 而且也喻示着女郎的纯洁。在这张月份牌中，除了脸部和两条腴白的胳膊之外，女郎的身体被很好地掩蔽在带有自我保护意味的身体姿态中。这是1920 年代典型的月份牌女郎，娴静素雅，外表的现代与内在的传统美德相得益彰，这样的理想女性形象所折射的正是1920 年代中国普通市民阶层略为保守的文化心态。
（来源：中国炭精画总课题组/作者：柳淑艳）
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