照相馆，又名照像馆。在古代，“小照”是人们对活人画像的称呼，而为逝去的人（包括神佛祖先）的画像叫“像”或者“影像”。摄影术传入后，人们称为活人拍摄的影像为“小照”或者“照片”，为逝者的画像为“像片”或“小像”。统称时，“照”与“像”这两个名词互文而合为“照像”，是指所有图像。当时的画室或照相（像）馆中，照相与画像二业，也确实共存共生了相当时期，正是由于照相馆内摄影和绘画的相互交织与碰撞，直接影响了中国摄影审美的滥觞，重构了中国肖像画风格的近代演变史。
1844年冬，中国第一批影像的拍摄者，法国人于勒·埃及尔，在广州同文街16号—中国著名的外销画家关乔昌的画室，与关乔昌进行了一次特殊礼物交换：埃及尔赠送关乔昌一张为他拍摄的银版肖像照片，八天后，关乔昌则把根据照片绘制在象牙上的一张细密画送给了埃及尔，这可能是绘画和摄影在中国大地上的第一次正式交集。这次交集中的那张银版照片，带给中国画师一个全新的视觉体验，紧随着摄影术逐渐传入东土，一个新的视觉时代正式到来。
照相馆在中国的兴起，其“丹青描摹之捷法”的特性压制了画像业的发展，促进了最早一批画师转型为照相师。在广州、香港等地，原来盛极一时的外销油画、水彩通草画，被大批派遣到中国的外国战地摄影师、商业摄影师拍摄的更加鲜活逼真的照片代替；传统中国人为先人绘制的祖宗像，或者自我娱乐的“合家欢”肖像画，很多也被照相所替代。画馆业务大量萎缩，大量画像从业者为生活所迫，转向照相业。比如香港的画师周森峰、张老秋、谢芬三人，预知到未来摄影术的发展潜力，从西人处学习摄影，在画店增设照相业务，后来，三人分开，在香港、广州、福州、上海等地陆续开设“宜昌”照相馆，成就一段“宜昌”照相连锁之佳话。
在内地很多地方同样如此。1881年（光绪七年）前后，在武昌黄鹤楼创设“显真楼照相”的严添承，原来是画肖像的画家，当地称为“丹青描容”。他看见一位日本人经营照相馆，不仅收入可观，而且所摄照片真实动人，就利用自己和那位日本人都是信奉“福音教”的教友关系，互相交往，并以教日人画中国画为交换条件，向他学习照相技术，后来开设了显真楼照相馆。
江苏淮安陶氏家族以绘画写真为业，世代家袭，已传至第26代。为迎合人们对照相的消费需求，陶氏26代陶子波，去上海一家德国人营业的照相馆学习照相技术，学成归来后，购置了全套德国照相器材，在淮安河下王斗神巷陶家老宅，开设“天真照相馆”，成为淮安最早开设的照相馆之一，营业后便顾客盈门。到20世纪初，照相受到的欢迎程度甚至可以说已经超过画像：“画像佳矣，然终不足以比照相。画像祗貌合，照相则神合矣。古人称画工之妙，一则曰栩栩欲活，再则曰盈盈欲下，实皆逾分之誉，唯照相当之无愧耳。且今之作美女画者，喜以颜色夺天然之美，反不及照相中之女郎，乱头粗服动人怜矣。”
画师学会摄影术，开办照相馆后，照相馆里，画像业务并没有消失。一是因为很多顾客，由于传统观念的阻滞，还不能接受摄影术，仍然有画像的需求；二是当时还是直接印相，没有照片放大技术，并且只能印制黑白肖像，当顾客有大像需求，或者需要彩色肖像时，照相馆画师或者给照片手工着色，或则进行照片的“手工放大”，即根据小照绘制大的画像。照相馆照相和画像业务的并存，既增加了照相馆的收入，又满足了不同顾客的市场需求，也无形中延展了摄影术的影响力。1874年10月，在上海东棋盘街，即广东路开业的同兴照相楼，“专做照相及画像，法格外清明，价钱甚为公道。”
1880年2月，在上海三洋泾桥北堍亨达利洋行对面开设的生昌照相铺，除了照相外，把照相馆画像的种类明确、丰富了：“油像、牙像以及各色等像，以传授西法，比众格外清明，价甚相廉。”1892年1月30日正式营业的上海耀华照相馆，在各种照相业务之外，还专门聘请“奥京回华著名画师相助”，为顾客绘制油画像或水彩像，“凡绘皆精。”
1902年11月在天津开设的恒昌泰照相楼，不仅从上海“聘请头等点板照法”，还同时“油画大像喜容。”1926年，北京的太芳照像馆，从香港请来油画大家，专门在照相馆从事“精绘人物写生，放大著油色，风景山水各种大画”，并且，顾客如果“有远年失色之照片，亦可追真。” 在很多小城市，到20世纪40年代，甚至新中国成立后，很多照相馆还是照相和画像业务同时并存。
相比照片，虽然“巧夺天工，然皆药水电光所成，年久不无退脱之憾”，而“墨水描像与书写字画无异，即传留后世，可垂永久，不至有退脱之虞，无论远年。”除了在照相馆内部，可以同时开展照相与画像业务之外，很多专业画师，在照相馆之外，自设画店，也开展根据小照片来绘制大像的业务。1880年8月24日，上海《申报》第5版上，刊登了一则《画士告白》的广告，这名画家寓居虹口罗生药房内，不仅“向善西法画像”，上海的“轮船招商总局、有利银行、麦加利、天祥等行，均有本主人画稿”，还可以携一张小照来，“便能放宽展大，随意指教，无弗精妙入微也。”1921年，留学欧美的画家宋季庠，在北京观音寺街宾宴华楼内楼上开设画店，采用西法，用“毛笔墨绘大像”，还可以“彩画军服、礼服，无不逼肖如真”，并且，宋季庠还在画店内开设“图画传习科”，教人“绘影”。宋季庠润格费用如下：半身：二十四寸洋八元；四十寸洋十八元。全身：四十寸洋二十元，七十寸洋五十元。礼服油画、着色朝服、布景另议。
1926年，广东的肖像油画家陈艺舫来到上海，他任职于上海靶子场艺术大学，“素专研究西画，对于油绘肖像一项，尤为专精”，他所绘画像以三十英寸起码，每幅自三十二元至若干元不等。由于“求绘者踵相接闻”，他决定“腊月十五日停止收件，明年索绘者，照原价增加什一。”
除了为本地客户绘制大像外，在广州、香港、上海等对外贸易繁盛的城市，在照相馆内，根据小照片为来华的外国人绘制大的油画像，成为一个新兴又赚钱的买卖，很多外籍水手、客商把家人的小照片带来，请照相馆的中国画师绘制油画小像，或者大尺寸的油画肖像，价格比西方便宜很多，因此业务盛极一时。
肖像画影响下的摄影术摄影术在西方发明后，其对于绘画原始纪实功能的侵犯，曾经引起西方绘画业的一次危机，大量画师抗议或失业。但绘画并没有消亡，而是开展了一场自我救赎，在观念和意识方面寻找新出路，从而在艺术道路上更上了一个台阶；而摄影术迅速取代了写实性肖像画的社会功能，成为再现世界的主要媒介。不过，对中国来说，照相馆的普及速度远远落后于欧美，传统绘画的视觉经验和影响力，一直笼罩在摄影术的发展过程中，也给照相馆摄影带来了深远的影响。
1. 照相馆肖像的开启
传统中国肖像画的种类多种多样：最为重要的就是已去世的先祖画像，称“祖宗像”，俗称“买太公”或“记眼”，又称“衣冠像”，供于家中厅堂以寄追思缅怀之情，及逢年节时祭祀之用；替刚逝之人绘像，称为“追影”或“揭帛”，俗称“画喜神”；给活人画像，称为“生像”，因示吉祥，也称“寿相”，也是以备去世后祭祀使用；表现阖家欢聚或家庭成员的群体肖像可称“家庆图”；展现一定娱乐生活情景的家庭群像则称“行乐图”；还有一些肖像画则以历史名人为题材，表达出对他们的景仰和歌颂之情。
中国长期以来沿袭了一种不成文的习惯，也可以说影像禁忌，即不为生者画像，因此，总体来说，祖宗像或追影占据了传统肖像画的绝大部分，只有少数文人雅士或者皇族贵胄会间或绘制“家庆图”“行乐图”之类肖像。明中叶以前，给生者绘制观赏性或者娱乐性的个人肖像，可以说凤毛麟角。
从明末开始，随着城市中手工业和晚清国内、国际商业贸易开始发达，新的市民阶层诞生，他们同样迫切需要自我确认和肯定。同时，随着两次鸦片战争的惨败，中国文化的优越心理被逐渐击破，向西方学习的风气日益养成。
从明代中叶开始的西风东渐，到摄影术传入前，中国的民间肖像画，尤其是在广东、上海沿海地区，画风有了西方绘画影响的痕迹，明暗、阴阳、焦点透视的技法，也已经为部分中国画家所掌握。但整体来看，中国绘画作品仍然没能放弃传统中国肖像画的画法，画面的平面装饰性仍然较为明显，从作品的起稿、构思、阴阳虚实，到人物的五官、须发、服饰和神情动态的处理，凸显出与西方绘画不同的追求。
相比画馆更多地为先人追影，照相馆的客户群则是为生者拍照，但最开始也有不少拍照者，是为未来逝去后画像所做的准备。后来，很多开明人士开始加入照相馆顾客群，但纪念性依然是照相的基本功用。传统中国肖像画中全身、正面、平光的范式被嫁接到照相馆肖像中，“家庆图”“行乐图”等给刚刚兴起的照相馆的视觉构建提供了现成的参考图版，人物、道具、背景三位并重的中国照相馆肖像基本图式形成。
2. 绘画的模仿
在传统绘画视觉经验的巨大惯性影响下，有许多照相馆，为了追求和绘画同样的风雅，还在照片的材质、装帧上刻意模仿绘画。
晚清时期，西湖边有个水镜轩照相馆，依托左公祠、文澜阁、平湖秋月、俞楼各景，人们可以“傍水依石，随人所欲，风台月榭，有目皆知”，最后把照片印制在绢绡上，并装裱成“行乐图”的样子，“装璜携带，或可效少文之卧游，未始非雅人深致也”。
上海宝记照相馆的老板欧阳石芝，是康有为弟子，性喜交游，一般文人雅士多喜欢去他那里拍照，欧阳石芝创造性地把照片印在白绫之上，再装裱到镜框中，时任《申报》执行总编辑的何桂笙（高昌寒食生），看到后拍案叫绝，于是题词其上：“买丝止合绣平原，韦布如何妄自尊。多谢三毫添颊上，好从镜里认诗魂。” 欧阳石芝还从诗人李白《春夜宴从弟桃花园序》中受到启发，制成了用中国画画纸印相法，“或作横披，或绘回屏，或绘册页，中堂、手卷均可补图，讵不令雅士佳人增文房之慧眼乎？”另外，宝记照相馆还能在五金、木器、瓷器、玉石、雅扇等物品上，晒出人物山水，光艳夺目。
3. “画”照片
摄影术从黑白照片肇始。然而，很多中国人认为黑白照片不吉利，或者，人们从心里也期望看到五彩斑斓的世界原貌，所以，不少照相馆就开始给黑白照片着色，就是用不同的画笔在照片上进行二次创作，栩栩如生的着色照片扩大了照相馆的顾客群。照片着色，本来就是那些转行而来的画师们的特长，与照相术的有机结合，给照相馆带来了新的气象。照片着色在中国照相馆中持续了很长的时间。另外，为了弥补照片黑白层次的不足，很多照相馆在印制肖像时，还以照片打底，直接在摄影作品上进行再创作。一般来说，是照片显影时，轮廓刚刚出现，便进行定影，等晾干后，再用炭笔或其他彩笔，一笔笔勾勒人的肤色、头发的质感、眼球的光亮，可以说，这比照相馆普通的整修更进一步。由于顾客希望肖像作品更加逼真，同时又希望摄影作品更具有艺术性，这种绘画和摄影结合体的出现，满足了大家深层次的心理需求。
照相馆肖像画的形成
在传统绘画的视觉经验影响照相馆发展的同时，照相馆的普及，也改变着画师们的视觉经验和观看方式。中国延续了几千年的肖像画，在西方油画侵入后，曾经经历了第一次趋向写实风格的转变。摄影术传入之初，与之相抗衡的传统中国肖像画逐渐式微，而更加逼真的摄影术，再一次扩展了肖像画的教化与纪念功能，同时，肖像画顾客群体的变化、绘画介质、绘画风格上的变化又为传统肖像画开辟了新路，一个特殊的照相馆肖像画风格开始形成。
1. 画像顾客的变化
摄影术传入之前的中国画店——“影像铺”中，为活人画像的比例还很小，主要业务在“每年到秋后，各画像社就忙于画神像，又称喜神，这是中等以上人家，过年祭祖时要挂在厅堂上的。”这些喜神像，都是已经故去的先祖或家人，也就是人们通常所说的“祖宗像”。在广州、香港等地，画店还绘制大量的外销油画或通草画，其中虽然也不乏中国官员、买办商人和仕女的肖像，但彼时，就像早期外国摄影师拍摄的中国照片一样，这批肖像的消费者主要是西方人，画像主人只是被摆布或雇用的模特而已，绘制的目的，更多地是满足了西方对中国的臆想和窥探。
从明末到清末摄影术传入之前，随着中国城市中手工业和国内、国际商业贸易的发达，一个新的市民阶层兴起，他们迫切需要自我确认和肯定，照相术的传入，以其快速、廉价、逼肖的特性契合了这个新兴阶层的心理需求，大量普通人的肖像开始在照相馆诞生。与之相伴，画店或照相馆，也从一开始为先人大量绘制祖宗像、寿像，慢慢转为更多地为健在的高堂、家人，甚至自己画像。尤其是达官贵人之家，升迁、祝寿、庆生等重要的家族节庆，到照相馆或画店，绘制一幅人物肖像来纪念逐渐流行。可以说，照相馆绘制的这类肖像画，是“我想画”“为我而画”的中国本土照相馆的“照相画”，与先前单纯外销的肖像画定位形成了鲜明对比。
2. 肖像画介质的变迁
传统中国肖像画，主要为水墨画或工笔画为主要表现形式。摄影术及照相馆的普及，照相馆肖像画的绘画语言开始突破传统，出现了众多新的艺术形式，其中，油画、水彩画、炭精画和瓷板画为四种最主要的民间形式。
油画和水彩画
西方油画和水彩画早在明代万历年间，就由传教士开始带入中国。首先在中国宫廷得到传播，被广泛地作为宫廷装饰艺术，或者中外画家直接为皇帝本人、亲王、重臣、有功将士等画像；后来，西画在南方口岸城市进一步发展，主要是由中国画师通过临摹欧洲的铜版画，制作成油画，再返销欧美。也有中国画师模仿西法，为外国来华的航海家或商人绘制写生肖像。但总体来说，在摄影术传入之前，中国普通民众和西画还没有多少真正的交集。
随着摄影术的传入和照相馆在南方口岸的大量出现，原来盛极一时的外销通草画迅速为来华的摄影师拍摄的照片所替代，大量失业的画师转行为摄影师，或者进入照相馆中，从事根据照片描摹放大肖像的业务。因为价格的优势，一开始，更多的是普通的外国海员及旅游者，把自己家人的小照片带到中国，复制成大的油画肖像，再运回国内，所以，开放口岸早期照相馆印制的照片商标上，多标有“肖像画家”或“油画真容”的字样。很快，照相馆的油画、水彩画绘制或根据照片进行西法放大被更多中国顾客所接受，相比传统中国水墨、工笔肖像，油画和水彩肖像不仅“朝夜晦冥，阴阳反正，不少差池”，而且保存时间更长，更适合家庭长期的观瞻和传承。
炭精画
炭精画，也叫“炭画”“炭像”“炭笔画”或“擦笔肖像画”。摄影术传入后，先人去世，绘制一张大的写实油画或水彩大像，“宣纸神像高的每轴要10石米，一般也在5石米左右”，其花费不是一般普通民众所能承受。同时，摄影术带给人们的写实视觉经验，大大影响了人们对祖宗像“形似”的心理预期。原来画师流水作业，甚至让后人自己选择“云身”、衣冠的方式，已经开始变得不可接受。在很多地区，也有以悬挂先人的照片替代祖宗像，但因为气候的潮湿，常年公开悬挂的先人照片还容易褪色、残损。正是在多种因素的影响下，在中国民间，从19世纪末开始，一种以碳粉涂擦明暗凹凸的炭精画在中国民间流行开来。
随着摄影术的传入和照相馆在南方口岸的大量出现，原来盛极一时的外销通草画迅速为来华的摄影师拍摄的照片所替代，大量失业的画师转行为摄影师，或者进入照相馆中，从事根据照片描摹放大肖像的业务。因为价格的优势，一开始，更多的是普通的外国海员及旅游者，把自己家人的小照片带到中国，复制成大的油画肖像，再运回国内，所以，开放口岸早期照相馆印制的照片商标上，多标有“肖像画家”或“油画真容”的字样。很快，照相馆的油画、水彩画绘制或根据照片进行西法放大被更多中国顾客所接受，相比传统中国水墨、工笔肖像，油画和水彩肖像不仅“朝夜晦冥，阴阳反正，不少差池”，而且保存时间更长，更适合家庭长期的观瞻和传承。
瓷板肖像画
瓷板肖像画，俗称 “瓷像”，是一种直接在纯白素瓷板（经过高温烧制成的白釉瓷板）上绘画的瓷制艺术品。制作时采用特别的瓷用颜料，以乳香油和樟脑油调色，经高温烘烧而成，这种瓷上作画方式，体现了绘画艺术与烧瓷工艺的巧妙结合。纪实风格的瓷板肖像，正是在摄影术进入中国后，与中国传统绘画、陶瓷艺术有机结合而产生的。
瓷板肖像画最早出现于清末的江西。1910年，江西瓷业公司在鄱阳县饶州瓷厂内附设一所陶业专门学校——中国陶业学堂。这所学校采用新式教学方法，聘请从日本、美国留学归来的青年教授素描、油画、雕塑等西方艺术。正是在摄影技术和西方写实绘画的影响下，人们可以从容地根据照片制作瓷板画。1911年，学堂里工于书画的老师邓碧珊，将欧阳询发明的九宫格定位法用于瓷绘，将照片放大移植到瓷板上，开始瓷板写实肖像画的探索。两年后，邓碧珊来到景德镇，将他的瓷上肖像画技法传于另一位瓷绘大家王琦。王琦则将瓷上肖像画技巧进一步丰富，成为瓷上肖像画的代表人物之一。在创作过程中，他借鉴西画的造型手法，充分发挥瓷板的特性，刻画细腻、逼真、生动，王琦慢慢摸索出让瓷上人物显得立体、真实的技巧。
瓷板肖像画，以“色料坚强，经久不变，虽经烈日严霜，亦不退色”的功能，很快受到普通民众的欢迎。更多具有绘画手艺的民间艺人，看到了瓷上肖像画的商机，纷纷效仿，瓷板画室也从江西、湖南等往四周辐射。1928年，金长炎在上海山东路望平街二六七号的长炎画室，“专绘墨、炭肖像及水彩着色，已历有年”，鉴于“江西瓷版画像，为我国著名岀品之一，而提倡者寥寥。为发扬国产起见”，长炎画室专门辟出瓷板画像一间，专绘各种瓷板肖像，并且“莫不栩栩如生，呼之欲岀”。民国瓷板肖像画家吴康于20世纪30年代，还发明了彩色新瓷板肖像画，从而使肖像画步入一个新的时代，使肖像画更加美观。
3. 照相馆肖像画的风格
传统中国肖像画，基本是中国工笔画和水墨画相结合的表现手段。清末摄影术传入后，一开始，照相馆同时“兼画西法油相、水相、寿容神像”，“西法”是照相馆强调的特色之一。有的照相馆还兼“寄售洋画……大小洋画数千张……其中山水、人物、飞禽、走兽，各式齐备，精妙无比，颇堪悦目。” 照相馆内，在照相术和西方写实油画、中国传统肖像画技法的多重影响下，中国的照相馆肖像画独特风格开始形成。
很多出自照相馆的肖像画作，尤其是油画或水彩画，一眼看去，如果不仔细检查，实在是无法辨认究竟是照片，还是绘画，其逼真性往往令人叹为观止。究其原因，一方面，这类肖像画已经基本告别了传统写真术中摹绘的方法，被绘者或者端坐在照相馆内，或者提供给画师一张小照作为模板，这种让画师直接对人或照片写生的方法，大大提高了肖像画的“形似”度，这些画像看起来“精工细巧，形容无二，宛然活现，无不畅心。”
画师们往往还把照相馆内丰富的道具，比如，座椅、花几、茶碗、花瓶、花卉等一笔不落地绘制在肖像中，但和同时期照片相比，肖像画中一般不再绘制背景，从而形成人物与道具二者并重，并强调整体的均衡与雅意。不论站像还是坐像，油画和水彩肖像画基本是全身像、正面像。这种构图风格，又区别于中国传统神像中一般只有座椅的简单布局，也不同于西方写真中单一突出人物个性的艺术风格。
另一方面，画师和摄影师同时共事于照相馆屋檐下，甚至很多人还是集画师和摄影师于一身，在照相术带来的具象视觉经验得到越来越多顾客追捧的时候，纯粹的单线平涂和白描为主的传统肖像画手法弱化，大家开始注重借鉴西方肖像画法中的明暗对比、透视、色彩冷暖等艺术手法。不过，传统视觉经验依然在各个方面影响着这种“借鉴”：在人物面部的描绘上，区别于西方纯粹依靠明暗关系，晚明曾鲸开创的“波臣派”的“墨骨法”得到进一步传承，面部描绘在线条的基础上，一般是通过烘染凹凸，突出立体效果；在人物衣冠的绘画上，则吸收了传统肖像画中的江南派画法，先用淡墨线勾勒，再用粉彩或油彩层层渲染；在道具的绘制上，甚至借鉴了中国工笔画精谨细腻的笔法，加之光影的简单运用，更加栩栩如生。
中国传统的肖像画风，不但直接影响了中国照相馆审美的滥觞与流变，还一度引起照相馆对传统绘画的跟随与模仿；同时，摄影术天然的纪实属性，以及随之而来的西方绘画写实风格，又深深作用于照相馆的肖像画创作，形成了一个中国肖像画特有的价值体系和艺术范畴。摄影与绘画相互交织，在中国特定的历史文化语境下，经历了一系列的盛衰与演变，在其影响下，照相馆摄影师开始了与绘画相关联的各种艺术探索，为未来中国照相馆的发展开辟了新的空间。
（来源：中国炭精画总课题组/作者：华影）
责任编辑：文禾
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