‍　　海口网(记者 谈星余)“现在老街只剩下故事了，再过几年，连讲故事的人都没了。”这是2009年，骑楼老街炭画家吴坤仁给海口旅游文化投资控股集团总工程师刘涛说的一句话，让刘涛至今记忆犹新。就在刘涛搜集骑楼老街原始资料时，吴坤仁将他于1996年写的两份手抄本交给了刘涛，这两份17年前的手抄本，记录了这位老人对天后宫重建的期待，以及保留海口文化的执着和守望。
　　
　　手抄本记录天后宫盼修复
　　
　　2009年，吴坤仁过世，享年72岁，如今老街的博物馆内还留有他的炭画照片。吴坤仁自幼在老街长大，见证过老街民国时期的风采，也历经了新时期的变迁。
　　
　　天后宫又称天后庙，庙中供奉的祖位是妈祖。据资料介绍，天后宫始建于元朝，距今有700多年的历史，在明清年间曾多次修缮。该庙占地面积约1400平方米，是海口市现存下来为数不多的古建筑之一。11日上午，记者来到位于中山路骑楼老街87号的天后宫内，施工人员正不停地往外清运庙里的杂物。
　　
　　在吴坤仁分别于1996年1月整理的《海口天后庙的兴旺与灾祸》手抄本以及1996年9月写作的《浅谈海口天后庙与乱建庙祠》中，不仅总结了很多有关几百年来这座庙祠的风雨历程，还表达了吴坤仁对于天后宫迟迟未修缮的担忧与叹息。在《浅谈海口天后庙与乱建庙祠》中的一段，他就提到，1958年“大跃进”、“破封建迷信”时期，天后圣母木质神体被抛入长堤水中，庙中各式木质对联、匾横、石碑统统打碎；还有一段提到，该庙50多年没有修复，庙中木质建筑物已经腐朽，庙外顶上的建筑图案也已经倒塌……此外，吴坤仁在文中还多次表示希望天后宫能按照原样维修。
　　
　　预计明年6月完工并开放
　　
　　终于，今年10月底，海口市文物局招标单位开始对天后宫进行修复。据市文物局相关负责人表示，中山路天后宫在修复前是商铺用作仓库的，是私人所有，后来才被政府收回。
　　
　　早在几年前，海口市文物局就已委托北京一家设计单位在现场勘查，之后制定出了一个修缮方案，现在就根据该方案以及和天后宫最后保存的清朝风格、工艺和材料修复。“破损厉害的需要换掉，不严重的需要加固。遇到虫蛀的需要化学物质填充。”据该负责人透露，天后宫大约在明年6月完工，并向公众开放。
　　
　　

‍　　广西新闻网（记者 邓昶）一双旧运动鞋，一张简易小桌子上放着各类黑色的画笔，一块起毛的木板上夹着画纸，一双被炭染得黝黑的双手在白纸上游动，一团团被染黑的棉花在画纸轻轻擦拭，一个因认真而紧皱着的眉头，一个多小时后，一位老人拿着一副栩栩如生的人像微笑着站在我们面前。近日，记者在南宁街头采访到了街头绘画的劳景铭师傅。
　　
　　现在已经60岁的劳师傅谈话自如，精气神都很好。劳师傅说，因为喜爱艺术的缘故，所以心态会很年轻，不认老，不服老。劳师傅介绍道，炭画是一种民间艺术，因能够保存很久所以一直流传于民间。九十年代这里有二十几位师傅都画炭画，很是繁荣。但由于摄影器材和数码产品的普及，炭画已经逐渐淡出人们的视线了。当初的繁荣，如今只剩下了他一个人坚守在那。
　　
　　1989年，劳师傅来到朝阳广场与金山广场的交界地。在这个地方，他铺开画板，挥动画笔，开始了自己街头绘画生涯。
　　
　　1990年，一位来自东北的广西大学教授请劳师傅帮他父母画了两幅油画肖像，至今两幅画像保存完好，该教授也因为劳师傅传神的画功偶尔来看望劳师傅并聊天，直夸他画得传神。
　　
　　1997年，劳师傅发现炭画保存时间更久更受顾客亲睐，拥有好基础的他自学炭画，由油画转向了炭画。
　　
　　2013年，劳师傅已经在这里第24个年头了，他究竟画过了多少画像，听过多少人的故事，劳师傅都已经不记得了。
　　
　　劳师傅说，再画两年我就不画了，年纪大了，小孩也大学毕业有工作了，自己的家庭负担小了很多。但如果我不画了，那些老顾客也肯定会找到家里去，因为这个老艺术已经很少有人在画了，真希望以后还有年轻的一辈接手，让这个艺术，传承下去。
　　
　　

‍　　

　　山西晚报（记者 孙轶琼）
　　
　　创作多幅毛泽东画作，举办大型版画作品展
　　
　　太原市小店区，69岁的王保旺老人从小自学画画，并通过书信拜国内连环画创作名家顾炳鑫、孟庆江为师。在王保旺的一生中，他敬仰毛泽东，从研究毛体书法到研究毛泽东画像，长达40年之久。近年来，他创作了50余幅以毛泽东肖像为主题的版画作品，将一代伟人的光辉形象生动地表现出来。
　　
　　今年是毛泽东同志诞辰120周年，王保旺被誉为“三晋红色书画第一人”，这位民间艺术家的版画作品在太原举办了大型展出。
　　
　　两地书信与名师“远程”学习
　　
　　王保旺7岁开始便临摹古代和现代名人书画，1963年通过书信，认识了上海人民美术出版社著名画家顾炳鑫和北京人民美术出版社主编孟庆江，并由此开始了与名家的“远程”学习。
　　
　　在王保旺的案头，一沓泛黄的信件是他一生的财富，因为这是顾炳鑫和孟庆江两位先生给他的回信。王保旺和顾炳鑫从未见过面，但就是通过一封封信件往来，王保旺的绘画艺术和书法技巧逐渐走向了成熟。
　　
　　爱好书画的王保旺初中毕业后成为村里的宣传干事，他从1967年开始绘画毛泽东油画的肖像作品，并在周边几个村里进行展示。在太原儿童公园展示期间，他绘制的巨幅毛泽东肖像得到了大家的喜爱。王保旺说，“那是我第一次到太原，并且慕名找到了山西人民出版社，偶遇北京的孟庆江老师，他当时正好在社里创作刘胡兰的画册，我也有幸和他结识，得到了他的指点。”
　　
　　贵在坚持是王保旺的人生信条，也正是如此，他从初出茅庐的小卒，变成了自学成才的“草根”画家，甚至因为画画，他的人生发生了改变，但在他的骨子里，依然秉持着农民内心的朴实和诚恳，他只希望能用手中的画笔，为后人留点什么。
　　
　　为了创作书房一待就是一天
　　
　　走进王保旺家，记者立刻被眼前的毛泽东画像以及版画作品所吸引，因为版画中的毛泽东形神兼备，而由他临摹的毛体书法，笔力刚劲，如行云流水一般精妙、磅礴。要知道，王保旺能有今天的“造诣”绝非一日之功，他从上世纪70年代初开始，临摹毛体书法，篆刻毛泽东肖像版画，日复一日地坚持创作，就在一画一写之间，走过了40余年。
　　
　　当记者问他为什么会数十年坚持这样的艺术方向时，王保旺说：“我非常敬爱毛泽东，因此才认真研究创作毛泽东书画作品40多年。”为了学习毛体书法，王保旺曾经倾其所有，购买了整套的毛泽东诗词鉴赏书籍、毛泽东书法大字典等等。除了临摹之外，王保旺还翻阅了各种历史常识，用心感受毛泽东在书写某篇诗词时的时代背景和心理感受。在他看来，要想得到毛体神韵，就要做到字体和内心的统一。值得一提的是，每每临摹完一幅毛体作品，王保旺还会在作品左上角用毛笔勾勒出毛泽东的头像。
　　
　　王保旺刻画的毛泽东肖像版画数量非常多，呈现了毛泽东本人不同年龄、不同时期的相貌，完整展示了一代伟人的一生。拿着创作好的版画，王保旺用手仔细抚摸着，这是他多年的心血，光为了选择篆刻版画的木头材料，他就挑了4年之久，而且在纂刻之前，他通常会将毛泽东肖像画在宣纸上，然后进行仔细修改，最后才会用印蓝纸拓在木板上，再进行多次修改后，最终才用刀子一笔一笔刻画出来，这样的过程听起来简单，但对于操作者来说，劳心费神。“在书房里，一待就是一天，没天没夜地画，根本不让我们碰他的东西，可是他年龄也大了，我们心疼啊。”听见老伴在一旁发起了牢骚，王保旺憨厚地说，“她不懂，别听她的。”
　　
　　未来创作想刻大体量版画作品
　　
　　12月初，王保旺曾经在省城举办过大型书画展活动，山西大学美术系史秉友教授对他的画作赞不绝口，甚至邀请69岁的王保旺去学校做演讲，“现在专门学美术的学生临摹功夫都很差，你是业余出道，可是从临摹到创作，都远远胜过科班生。”
　　
　　创作版画之初，王保旺希望创作56块版画作品，因为这象征了56个民族大团结，而通过近十年的创作，这个梦想很快就要实现了，但是在他心中，又燃起新的火花，“现在刻好的版画都是小体量的，我想刻一些两米的大体量版画作品，刻好后大家还可以直接拓上宣纸拓印，这样就可以把红色书画作品流传下来，也可以让毛泽东的形象更加深入千家万户。”王保旺说做就做，他拿出了几幅画好的肖像画，在这些画作上，他更加注重作品的意趣和情感的投入，在毛泽东的肖像背后，画上了井冈山、宝塔山、天安门等，也借此呈现了毛泽东走过的革命路线，颇有教育意义。

‍　　贵州都市网（记者 蛮子）日前，在贵阳市南明区大南社区的万东桥下一间工作室，王国胜老师完成了悉心久仰的那幅毛泽东主席炭画，栩栩如生的画像生动地释放出他内心对开国领袖的深情与敬爱……
　　
　　作为从解放前走过来、现年已经72岁高龄的王国胜老师，几十年来对用炭画方式绘画毛泽东主席的画像有一种特殊的情感。今年是毛泽东主席诞辰120周年，王老师几个月前就在构思一幅毛泽东主席的画像，以此纪念毛泽东主席诞辰120周年。王国胜老师是中国书画研究院研究员，国家一级炭画师，他炉火纯青的炭画技巧，能让每一个珍爱艺术的人能得到一个新的感动、一个新的满足。
　　
　　王老师炭画功底源于火热的工矿生活，1970年至1998年王国胜在贵阳矿山机械厂做宣传工作时，尽管厂里的宣传范围十分有限，但王国胜总乐于用炭画宣传一线工人，或为热火朝天的厂矿工作场面画些素描什么的。一晃28年过去了，1999年初王国胜退休回到了家中，与炭画有着几十年不解情结的他在家中又操起了画笔，在艺术天堂进行耕耘和追求。他在废旧画刊中搜集到一些伟人的画图，一边整理珍藏，一边用炭粉绘画，一幅幅作品在王老师的二次创作中再现了历史，也受到邻里乡亲或友人的赞誉。不久，王老师将自己的工作室搬进了贵阳市南明区阳明路花鸟市场，后来因阳明路花鸟市场改造，王老师又将自己的工作室搬到仍然属于大南社区的万东大桥下。如今十年又过去了，王老师说：他每天一开门，他的炭画作品就吸引人们流连忘返。王老师的炭画精细传神，画出了人物的神韵，也勾住了一些绘画爱好者的心灵向往。近十五年来，王老师先后接纳培育了数百名学子，目前他的弟子遍布五湖四海。另外，王老师的炭画作品由于涉及不同人物，还无国界地漂洋过海，先后被美国、俄罗斯、加拿大、中国香港等地游客选购收藏，许多作品获奖。
　　
　　2004年，在建国55周年、邓小平诞辰100周年纪念的两部画册中，王老师的十余幅伟人画作品获金奖。2006年参加全国和谐书画大赛获一等奖，2012年全国著名收藏家收藏了他画的毛泽东主席等老一辈无产阶级革命家的十幅力作。今年是毛泽东主席诞辰120周年，王老师悉心创作完成了两幅大型代表作《中国梦》、《龙腾天下》，两部作品气势磅礴，有相当大的感染力和震撼力。
　　
　　目前，王老师正在积极筹备大型个人炭画精品展，以此向祖国献礼，给关心和喜爱炭画艺术的人们一次回报。
　　
　　

　　华西都市报（记者 胡月）“岁月终将老去，生命不曾离开。”在炭画艺人尚礼军的眼中，人并无在世与已故之分。20年，他在内江街头支起画架，在炭粉的浓淡之间取舍，笔下定格了近5000张或悲或喜、或年少或苍老的面孔。
　　
　　一日清晨，沱江之上的雾气尚未散去，尚礼军已来到西林大桥桥头的北街路口，支开画架、拿起画笔，开始了新一天的工作。上世纪八九十年代，炭精画曾鼎盛一时，内江街头大小炭画艺人多达20余人。但随着数码相机的普及，这项传统技艺日渐式微。如今仍以此为业的，已寥寥无几。
　　
　　现状：传统炭精画，渐渐消失的民间技艺
　　
　　炭精画是我国一项传统民间美术，俗称“炭画”、“炭像”，源于国画，又更优于调剂、调水和颜料的表现效果，长于写实。作品或黑白、或彩色，色调柔润，层次丰富，永不褪色。
　　
　　炭精粉轻如尘灰，炭画艺人用胶布缠紧毛笔笔头，只留出或粗或细的笔尖，沾取炭粉涂抹作画。在一张素描纸上，参照相片比例，炭画艺人用铅笔在纸上划格，从眼部画起，用铅笔勾勒人像轮廓，再用炭粉涂抹……炭精画的步骤简单，难点却在于对炭粉浓淡色度的把握。
　　
　　目前，全国民间炭画艺人约60人左右，尚礼军名居其一。而他最擅长，就是绘画写实人像，尚礼军自信，他的画作能与相片的相似度达到95%以上。一幅人像画，约需2-3个小时的打磨，而他常常一画就是大半天，“要画得‘真’，必须要有耐心。”
　　
　　内江城区原本20余人的炭画师队伍的消失，尚礼军认为，一方面是受到数码摄影技术的冲击，而更多的还是由于炭画对写实度要求高，画作稍微走样，就会遭致顾客不满甚至退货，“时间久了，耐心也没了，”绝大多数人都不再画炭画或索性改行经商。
　　
　　故事：出身书画世家，拜师学艺为谋生
　　
　　尚礼军的外公周悟庄，是张大千金兰师兄陈石渔的弟子。外公早逝，尚礼军未能得到他的亲传。在他小时候，外婆常拿书报上的画片，让他照着画。“觉得画画很好玩，”外婆的启蒙，让尚礼军从此迷上了绘画。
　　
　　1993年，16岁的尚礼军发现，炭画艺人帮人画一幅像就能赚好几元钱，萌生了以此为业的想法。“既能做自己喜欢的事，又能挣钱。”于是，他向当时颇有名望的画师李晓鸿求艺，开始了绘画之路。
　　
　　“只学了20天，”尚礼军当时并未意识到，这20天的学习，开启了他此后长达20年甚至更久的职业画师生涯。刚开始时，他在内江东兴区老街街头摆摊，2003年起，他将画摊搬到了市中区北街街口，“这里人气更旺”。
　　
　　时隔20年，他已记不清自己的一个顾客是谁，只记得“第一天就有两个人找我画”，第一单生意成交，坚定了他的决心。
　　
　　尚礼军说，相比从前，炭画不再风行，但仍有不少市民打听来到北街，请他画像。“炭精画可保存上百年不褪色，”守护着这一技艺，他坚信“传统的东西绝不会消失”。
　　
　　味道：画笔还原面容，记忆唤醒人情
　　
　　2013年12月18日上午，家住市中区桂湖街黄大爷如约前来取画。“老伴身体不好，趁她还在……”年过八旬的黄大爷从尚礼军手中接过画，细细端详了好久。他希望通过这一方式，留下老伴的容颜，“如果我们走了，儿孙们看着画像也许会想起我们。”
　　
　　像黄大爷这样趁家人或自己尚在世时，拿相片找尚礼军画像的人很多。尚礼军并不认为画像定然与生死有关，而是其背后的“人情味”：“有些人可能很忌讳谈‘死’，但人终将会有那么一天。”
　　
　　尚礼军说，2013年12月16日，有个穿着时髦的女子来取画后，评价说“不太像”，让他颇有些意外。女子低着头喃喃说，画像上是她的父亲，“我爸爸走得早，才40多岁。”望着女子匆匆离去的背影，尚礼军十分感慨。他说，为已故的亲人画像的人很多，但画得再逼真，也无法改变斯人已逝的事实。在他们看来，相片代表残酷的现实，而画像只是艺术的再现，他们更愿意相信，亲人尚在人世。
　　
　　波兰女诗人辛波斯卡在《旅行挽歌》中写道：“全部都是我的，但无一为我所有，无一为记忆所有。只有在注视时属于我。”在炭画艺人的画中，人生定格为一幅静止的特写。没有俗世凡尘的喧嚣，没有大喜大悲的情感，不言亦不语，只有对这个世界的注视。尚礼军说，这正是炭精画的艺术魅力：相比随手可得的数码相片，手绘炭画在真实与艺术间留有空间，可以存放回忆、寄托想象，更具情谊。
　　
　　坚守：“兼职”卖起豆浆要继续画下去
　　
　　冬月过半，内江的天气一天比一天冷。常年在街头露天作画，尚礼军的双手又进入了“冻疮期”。为了供儿子读书，夫妇俩省吃俭用，一直不舍得花钱租房开店。
　　
　　“他很喜欢读书，”谈及10岁的儿子，尚礼军满面笑容。来画像的人越来越少，眼看儿子上学花销越来越高，他开始在画摊旁摆了一个简易推车，卖起了现磨豆浆。黄豆、红豆、黑豆、小麦、花生……七八样食材，加水打磨，不到两分钟便熬成热腾腾的豆浆。“买主喝好多，我就磨好多，”他坚持现磨，还要讲究营养搭配，每杯两元。
　　
　　“画到老眼昏花看不清为止吧。”对于未来，尚礼军并无更多打算，“从开始画画那天，就没想过如果不画画会怎么样。”他认为，不管处在什么时代，传统都不能丢，“记住彼此，是一种传统，也是传承。”
　　
　　

《黎夫人像》（齐白石） 纸本设色 128cm x 68.5cm  辽宁省博物馆藏

汕头经济特区晚报（记者 刘超群）随着数码相机、电脑的普及，曾大受欢迎的炭精画似乎风光不再，走遍城难觅这门古老民间艺术的踪迹。近日，记者有幸采访到郭惠洲，他是汕头为数不多的精通炭精画的民间艺人。
　　
　　画出来的“相片”栩栩如生
　　
　　一手拿着放大镜，一手拿着毛笔——记者来到市区公园路一家画像馆时，郭惠洲正认真地雕琢。郭先生今年六十出头，老家在揭阳榕城。从小就有画画天赋的他，十几岁从师学炭精画，二十来岁到汕闯荡，在中山路路边摆起画摊。为增进技艺，他还在艺术学院学了三年素描。
　　
　　在画像馆的墙壁上，记者眼前的一幅幅人物像栩栩如生，惟妙惟肖，乍一看，如同黑白摄影照。而郭先生桌上的绘画工具仅是十来只大小不一的毛笔，一张照片，一个放大镜，一盒碳粉，一张纸。郭先生告诉记者，绘画步骤也简单，先量好画像的尺寸，接着勾勒出画像轮廓，随后再用毛笔把炭精粉涂在画纸上。
　　
　　然而记者看到有些原照斑斑点点、模糊不清，有的只是身份证的一寸相。凭借这些却要画出一张放大几十倍且一模一样的人物像，这不仅需要细致认真更要长年“耐得住寂寞”。“一笔一划都得小心，深浅马虎不得，如果不小心炭粉用深了，可不是用橡皮擦擦就了事，因为一擦整个地方就镂空，不协调了。”郭先生告诉记者，从头到尾，一幅画不容丁点差错，否则整张画就被毁了。他还说，皱纹比较难画，如果稍微下笔重了，皱纹便会显得生硬。一张４０ｃｍ×３０ｃｍ的画像，郭先生得花上三四天的功夫，每天的工作时间长达１０个钟头。正是郭先生精雕细琢，以及他极好地运用毛笔的大小、炭粉的深浅等，他画出的人物肖像不仅立体感极强、色调层次十分丰富又不失细腻逼真。
　　
　　炭精画可保存上百年
　　
　　粗略看，照片和画像上的人物一模一样，可再看，后者感觉更舒服。郭老先生解释道，这是他在绘画时的“小动作”。比如人物的头发眉毛不够整齐浓密，他稍微修饰下，如果衣服不够体面，他便擅自另“换”件衣服。果真，经过手工改良版的人物像不离本色的同时又平添几分美感。郭老先生告诉记者，９５％的顾客对他的画像都非常满意。“有的顾客一下子就拿来１０张相要我画。”
　　
　　如果说照相的效率和便捷使得炭精画渐渐淡出人们的视野，那么有一点让相片相形见绌的就是炭精画的保存时间之长：“如果不受潮、不被虫蛀、炭精画可以保存１００多年不褪色，一般的照片十几二十年就泛黄了。”郭先生边说边拿出他三十年前的作品，“这张曾经浸过水。”即便如此，画像的精致清晰让记者十分惊讶。因此，虽然炭精画风光不再，但它的“复制”功能仍受到的青睐。记者在画像馆采访期间就见不少顾客登门。他们大都是因为家里老人相片年代久远而发黄褪色，想通过绘画的方式再现容貌。
　　

擦炭效果的理解，充分地交织在擦笔设色技法中，我们不妨从擦炭铺垫运作过程来领悟。
　　
　　人物是月份牌年画艺术表现的主要对象，头部则是传神达意关键部位，故而擦炭一般情形，先从头部擦起，手及裸露部分次之，接着衣服亦要擦，只是程度、方法因人而异。动物、植物擦与否及道具、背景则根据画家自己的画法、习惯裁定，无须囿于程式。
　　
　　在擦炭之前先让我们洗耳恭听月份牌年画前辈和盘托出的关于人物用光、擦炭的经验之谈。金梅生曾云：“我一般都是运用正面光来处理人物，很少用轮廓光、顶光、背景光。同样处理人物面部五官的投影，也是各人不尽相同，如画小孩，我就把鼻端、下唇、下巴的投影减弱，不致去破坏小孩天真圆润的形象。古代仕女更要减弱，甚至可以不去表现这些东西。光线处理是根据画面的需要，或加强、或减弱。’”炭粉打素描底子是作画的第一步，人物是非擦不可的，如果分面来擦，甚至连反光亦非要交代。全部按素描要求强调明暗关系，一只手白，一只手黑，群众不习惯。”李慕白亦云：“人物的造型不太强调侧光或逆光，通常以暗部和亮部三七开来处理。光线的角度为45度为好，不至于投影过分浓重。另外一种光线是二面都罩上一些光，不要一面有光，一面无光，这样是不符合群众的欣赏习惯的。”
　　
　　“月份牌年画的第一步是擦粉打素描底子的特殊画法。擦得好坏是关系到下一步的重要步骤，如何掌握擦的程度又是直接影响整个画面的素描关系，其中涉及到纸张的性能和擦的技巧。一般在脸部的上粉不宜过多过重，比较重的只能在明暗交界处和下巴的投影处。我除了头发是大把大把的粉往上擦外，画到眼睛，则擦得很小心，擦得很淡，只有中间一点黑的。擦的技巧高低在于分面来擦，而不能为表现圆润而左右逢‘圆’。”
　　
　　擦头部一般从眼睛、鼻孔、嘴角等最暗的小面积的部位着手，逐渐扩展开去，画眼眶、眉弓、鼻翼、嘴唇、耳朵等，再换用较大一些的笔去擦额、颧、颊、腮、颏、发等。擦头部时，其轮廓、结构、立体感、质感和神态都应在擦好炭精粉后表现出来，并皆显得柔和滋润，无不匀净之感。现分述于次。
　　
　　眼的表现：
　　
　　眼，是心灵的窗户，历代诗人、文学家对眼有过许多精彩的描写，中国古代画家亦谓之传神写照全在阿堵（即眼睛）中，可见眼画好了就能带来活生生的神气。眼神的变化是极为丰富和微妙的，喜怒哀乐无不形于色，即便非常隐晦、含蓄的心理。亦会从眼神中流露出来，这有时是一瞬间的，一旦在画中表现出来，就会给作品带来极大的魅力。
　　
　　擦眼部不仅要擦出眼皮的质感和眼部的结构，尤应以画龙点睛之擦炭技巧以形取神，有时看来形对了。但仍不见神，或神气不对，这是为什么？这就是方法和技巧问题。就是写形时要结合着神态来观察与用笔，要善于把握人物情感的演变和突变。眼睛的传情不单是靠轮廓的准确，还须注意眼的微妙色差和虚实深浅变化，所以擦眼睛不能孤立地擦好一只再擦另一只眼，这样两眼会因时差而出现形、色、虚实的差异，就会出现眼的表现差异和失真。所以擦眼睛必须两眼交叉着同时擦，特别是留高光，必须一致，才能眼神一致、表情一致。擦眼珠时除瞳仁部分之外不应擦得太黑，反光部分更须留待色彩表现。
　　
　　眉的表现：
　　
　　人说“眉开眼笑”，可见眼睛的表现不是孤立的，眉眼之间形成协调与相关的表情，如“眉头一皱，计上心头”、“扬眉吐气”、“眉飞色舞”等，以眉的动态来说明人的心态与表情。可见眉的活动与长相，对塑造人物形象有着紧密关系。擦炭时。要根据人物表情的特征和眉眼的形态与位置，须先将眉头、鼻根与内眼角三者之间的深凹部分处理好，形成眉弓与眼窝的关系后再从眉头开始，绕眉弓的曲线向外侧擦。当然不是先擦好眼再擦眉，这又把眼与眉孤立起来擦了，眉与眼应整体观察与表现、交替进行才能统一于特定的表情。
　　
　　眉可分眉头、眉心、眉梢三节和上下两面，它沿眉弓而微带弧形生长。眉长的走势与坡度上下不同；头、心、梢不同，每个人的眉毛长相亦各异，有成“一”字形，有成“八”字形和“反八字”形的。擦时不要由于眉毛的边缘虚淡不齐，而忽略它的基本形状，同时亦应将眉毛擦得淡些浑些，具体刻画留待色彩来充实。
　　
　　鼻的表现：
　　
　　擦鼻部一般先擦鼻孔，但应注意。鼻孔虽较黑，但它总是处于鼻底那个面上，在视觉上清楚、实在的程度，不会超过鼻尖的面。面部任何表情鼻都参与，人在厌恶和愤怒、悲痛和哭泣、鄙视和愁苦的时候，常是紧锁眉头，同时鼻肌向上收缩，将鼻翼向外扩展和向上提，并会微微弹动，面部即刻出现一种冲动、紧张、坚毅。甚至凶、猛的神态与形象。
　　
　　在形象特征上，鼻子几乎与眼睛有同等显要的位置，画正面像时，鼻子的中线就是面部的中线，鼻柱的长短构成面部的舒展与局促，鼻柱与鼻尖的高光给面部增添醒目的效果与体感。鼻头与鼻翼，圆而带有棱角，有形有特征，不可概念地擦成圆球形，鼻头上的高光能表现光感而起到提神作用，擦时要留出。鼻的底部和侧面，是表现鼻的高度与体积的，要擦得肯定，但要注意与面颊的柔和过渡。
　　
　　口的表现：
　　
　　口部为脸部第二个表情中心，是形象美的重要因素之一。在表现方面，口总是和眉眼一致的，张口的大小和闭口的松紧、露齿的多少，都直接关系到形象与表情，甚至透溢出一个人的文化素质。张大的嘴，表情是强烈而明显的，闭紧的嘴，表情则细腻较难画。嘴的表情一般表现在口角和唇节的松紧，因此擦嘴裂线十分精巧地结合表情，一线之差，就会产生截然不同的表情。擦嘴首先要抓住三点、三线，再次是嘴角与皮肤折痕的阴影构成。嘴角为两点，第三点是上唇节与下唇相扣的点；一线是嘴裂线，它体现上下唇的开合动态；另二线是上下唇外边一条柔和的边缘线，这三点三线就基本能隐现嘴的形态与表情了。为了保持嘴唇湿润鲜艳的特点，擦炭时只在口角和嘴缝处擦实，上下唇边线变化微妙，擦得较松且淡，虚实有致，使之融合于着色时的光与色中，予人浑厚与灵巧感。
　　
　　耳的表现：
　　
　　耳虽无表情，但呈椭圆或三角形等不同类型的耳轮。圆里带方的富有弹性的线条，在人物头像塑造中亦起着使形象完整的作用。佛教把如来佛等塑造成两耳垂肩以为美和福分的象征，体现着人们对耳的美学理解。擦耳朵，要根据角度、光线，适可而止。比如擦正面头像，耳朵由于在脸的后边，可擦虚一些，若画侧面头像，由于耳朵离视觉较近，则擦实一些，处于背光部分虚一些，受光部分则实一些。总之擦耳朵不能擦得跳出来，亦不能擦得贴在脸上。
　　
　　额、颧、腮、颏等处的表现：
　　
　　额的表层在外观上没有很多东西，在正面光下，明暗色调较接近。其实，前额的大小、宽窄、形状不但因人而异，就是向前突出的程度亦各有差别，这些对于一个人的相貌特点是有很大关系的。额部的前额肌的动作是把眉毛向上吊，皱缩时使额部构成横纹，由于额部肌肉又薄又少，要擦出骨骼形状和起伏，擦时既轻又要肯定，注意与眼、眉的虚实变化。
　　
　　颧、腮、颏等处直接影响着头部下半部的立体感及一个人的脸型和表情。在外观上起伏较多，干瘦的人或肌肉发达的人，起伏明显，几个面及其衔接容易看得清；圆脸或肌肉不发达，皮下脂肪多的人，特别是胖娃娃的苹果脸，衔接面的形状就浑融，擦时，既要表现圆润的效果。亦要注意体面，不能擦得像皮球或一团棉花。总之。由于年龄、性别、胖瘦等不同情况，这几部分体面变化各异，故擦时着重于明暗交界线，将其衔接起来，擦青年妇女、儿童，不能擦得太空，擦老年人，不能擦得太乱。
　　
　　头发的表现：
　　
　　头发在一定程度上反映人物的年龄、性格、性别、社会属性、修养以及民族时尚，能增强人物画意与风采，与人物形象塑造的典型性、个性、时代感相关联。
　　
　　头发有疏密、黑白、软硬，长短、曲直、蓬松和光滑等类型。不论怎样，都各有其基本形状和体积。头发即便比较厚，但总要受脑颅形状的制约。有其相应的大面。当然，由于头发多是深色而蓬松，几个大面的色调区别不大，加之弯曲自如，在区分大面界限时往往不易。所以常待脸部其他部位擦完后再专门擦。擦前应将头发结构来龙去脉加以分析，尤其是女性发型式样变化很多。抓住大的转折处，有些弯曲的发卷。则抓住主要的几束。擦时宜用较大的擦笔。先擦出大面的形和整体关系，再去擦重要转折，其转折面往往有高光及反光，色调较浅，一束束发丝或投影，可用较小的擦笔顺着发丝方向一笔笔去擦，边擦边注意头发的体积和效果。
　　
　　头发的质感，除体现于色调关系、笔触的疏密、转折面的处理诸因素，其边缘的虚实亦有很大的作用，一般情形，在处理发际与皮肤间的过渡关系时，其边缘线擦得较模糊，但毛发蓬松，参差不齐的，其边线较虚；粗硬紧密的，其边缘则相对实些。额前的留海和耳边的鬓发则擦得虚些，呈轻柔飘逸之动感。头发与背景交接处则有意识地擦得更虚。
　　
　　手的表现：
　　
　　俄罗斯画家列宾说：“手是人的第二张脸。”十分形象地说明了手式在绘画中的意义和作用，不仅可以体现出人物的年龄、性别、职业、体壮与体弱的差异，亦可通过一定的动作或姿势表达某种情绪和意向，手的动态变化很灵活，掌指关节多，可动性大，任何一指的任何关节，只要稍加运动。便影响整个手的外形以及它与各局部间的关系。加之透视变化，故人们喟叹“画人难画手”。因此，在一幅画上，要正确的、有意识的擦出一只表达思想感情和内心语言的手来，实非易事，因为这只手，蕴含着作者的解剖结构知识、生活知识和对人物内心的理解。
　　
　　擦炭时除表达出其表情手式，亦要擦出其个性特质，如手掌的薄厚、宽窄，手指关节的大小、突出程度，手指的长短、粗细、手指头的尖钝、方圓，手表皮的细嫩、粗糙，皮下脂肪的丰满与干瘪，静脉血管的清晰程度等不同的“形象”。
　　
　　衣服的表现：
　　
　　擦衣眼亦应从明暗交界线开始，可以用画交叉的短直线的方式来擦．擦衣服要服从人体结构，衣服覆于人体外表，受到人体结构、运动的影响，尤其是关节处，稍长、稍短、稍上、稍下都将严重影响人体结构的准确性。擦衣服重要的是在于衣纹。常见的衣纹有挤纹、拉纹、挂纹、绞纹和飘纹等。挤是两力相对作用而成，常见于肘、膝部和腰等处，其特征纹为褶叠状；挤纹的另一端必然有延展而呈放射状的拉纹；紧身衣服在两个反向力的作用时，如手臂或腰部的扭转会产生绞纹。其纹随扭转方向呈长的螺旋状纹，很能体现动作特点；宽松的衣服多挂纹。我国古代服饰中甚多见；飘纹则多为质料轻薄的衣服被风吹动或快速动作时才产生，一般呈波浪或弧形，颇具动感。擦衣服亦要关注衣服的质感，衣服质料的不同，直接影响衣纹的形状，各呈特点，如丝绸等质薄的衣服，衣纹多而密，麻布、帆布等质硬的衣纹多折线、直线，纹也短，质软的纹长并多曲线或圆线，呢绒等衣服。其纹少而挺。各种不同质料在表现形式上是大不相同，这就需要多加观察，在擦炭精粉时将其表现出来。擦衣服还要顾及衣服的色彩，深衣服不妨擦得深些，淡色眼切不可擦得过深，所以在擦时对衣服的色彩需做到心中有数。衣服的花纹可不必擦，待上色时去解决。擦衣纹要有取舍，对于那些对表现形体结构和衣服质感没有意义的琐碎的细线要尽量减少。甚至可以全部省掉。
　　
　　动物、植物、道具、背景的处理：
　　
　　一般情况。这几部分少擦炭精粉，有时酌情而定，如动物在近景呈现，如马匹、小猫、梅花鹿等，应把它们的结构和皮毛的质感都擦出来，亦应着重于明暗交界线。皮毛等受光蓬松的感觉，不妨借着软橡皮之助，轻轻地拭揩出来。能得到事半功倍的表现。如道具配衬于近景，如仕女画中的乐器、屏风、博古架、花几、盆景、花瓶等若深色调，亦需擦一些，背景中如有人物则少擦或略擦淡些。
　　

在中国春节的传统文化习俗中，年画是起源最早的习俗之一，至今已有四千多年的历史。年画，顾名思义，就是过年（春节）时张贴的画。旧时候，每当春节来临，新的一年即将到来的时候，家家户户都把房院打扫得干干净净，在堂房、卧室、窗旁，门上以及灶前，院内的神龛上，贴上焕然一新的年画，既用以创造喜气洋洋的新年气氛，又借以祈求上天赐给幸福，消除灾祸与不幸。年画是一种雅俗共赏的民间美术形式，是传统民族文化的重要组成部分，反映了广大劳动人民的审美趣味与精神寄托。民间年画历史源远流长，有着较多的产地，流行也十分广泛。以下列出的是具有代表性的中国年画十大产地。
　　
　　1、苏州桃花坞年画
　　
　　桃花坞位于江苏省苏州市以北。桃花坞年画源于宋代的雕版印刷工艺，由绣像图演变而来，到明代发展成为民间艺术流派，清代雍正、乾隆年间为鼎盛时期，每年出产的桃花坞木版年画达百万张以上。桃花坞年画的印刷兼用着色和彩套版，构图对称、丰满，色彩绚丽，常以紫红色为主调表现欢乐气氛，基本全用套色制作，刻工、色彩和造型具有精细秀雅的江南民间艺术风格，主要表现吉祥喜庆、民俗生活、戏文故事、花鸟蔬果和驱鬼避邪等民间传统审美内容。民间画坛称之为"姑苏版"。
　　
　　2、天津杨柳青年画
　　
　　有着600年历史的杨柳青（位于天津西20公里）的民间木版年画产生于元末明初，风行于清代雍正、乾隆、光绪年间。与苏州桃花坞年画并称“南桃北柳”。制作方法为“半印半画”，即先用木版雕出画面线纹，然后用墨印在纸上，套过两三次单色版后，再以彩笔填绘，勾、刻、刷、画、裱等纯手工制作。具有笔法细腻、人物秀丽、色彩明艳、内容丰富、形式多样、气氛祥和、情节幽默、题词有趣等特色。
　　
　　3、山东潍坊杨家埠年画
　　
　　山东潍坊杨家埠木版年画兴起于明代，全以手工操作并用传统方式制作，发展初期受到杨柳青年画的影响，清代达到鼎盛期，杨家埠曾一度出现“画店百家，画种过千，画版上万”的盛景，产品流布全国各地。其中最大的东大顺画店拥有画版３００多套，年制画百万余张。杨家埠年画体裁广泛，想象丰富，重用原色，线条粗犷，风格纯朴。
　　
　　杨家埠木版年画题材广泛，表现内容丰富多彩，有神像类、门神类、美人条、金童子、山水花鸟、戏剧人物、神话传说等，同时也有反映民间生活、针砭时弊之作，但喜庆吉祥是杨家埠年画的主题。诸如吉祥如意、欢乐新年、恭喜发财、富贵荣华、年年有余、安乐升平等，像亲人的祝福、似好友的问候，构成了农民新春祥和欢乐，祈盼富贵平安的特点。
　　
　　4、四川绵竹年画
　　
　　绵竹年画又称绵竹木版年画，素有“四川三宝”、“绵竹三绝”之美誉，绵竹年画是世世代代民间画师们勤劳和智慧的结晶，体现巴蜀人民乐观向上的思想感情和古老的民族风尚。
　　
　　绵竹年画以产于竹纸之乡的四川省绵竹市而得名。流行于我国西南的年画品种。由于多以木版印出轮廓而后填色。绵竹年画起源于北宋，兴于明代，盛于清代，中华人民共和国建立后注入了新内容及现代人的审美趣味。乾隆、嘉庆年间，绵竹全县有大小年画作坊300多家，年画专业人员达1000余人，年产年画1200万多份，产品除运销两湖、陕、甘、青及四川各地外，还远销印度、日本、越南、缅甸和港澳等国家和地区。
　　
　　绵竹年画以彩绘见长，具有浓厚的民族特点和鲜明的地方特色。绵竹年画构图讲求对称、完整、饱满，主次分明，多样统一；色彩上采用对比手法，设色单纯、艳丽，强烈明快，构成红火、热烈的艺术效果；线条讲求洗炼、流畅，刚柔结合，疏密有致，具有强烈的节奏感；而夸张、变形、象征、寓意的造型，更具诙谐活泼的效果。
　　
　　5、河北武强年画
　　
　　武强年画具有浓郁的乡土气息和地方特色，其丰富的内容是中国民间社会生活的百科全书。武强年画历史悠久，产生于宋末元初，明、清两代最为鼎盛。那时人烟稠密的武强南关，便是“家家点染，户户丹青”，形成了中国北方最大的木版年画产地之一。武强年画构图丰满，线刻粗犷，设色鲜亮，装饰夸张，节俗特色浓厚，是民间年画中的佼佼者。武强年画除大量民间题材外，更注重反映重大时代变革，以表达人们对国事的关心，对人生的美好期望。
　　
　　武强年画在用色上以单纯的颜色、套出丰富的效果。色彩强烈，浓艳而不凝滞，用色虽少变化多端。达到对比鲜明而又统一的效果。这是其特点之一。特点之二是在造型上具有较高的艺术表现力。比如，在刻画人物时，着力表现头部和眼睛，寥寥几笔，就能使人的神情毕现。所表现的人物大都在中、近景处，并且以正脸出现，这样易表现人物的感情，突出故事情节。图文并茂也是武强年画的一个特点，很多画都配有风趣，诙谐的诗词等。
　　
　　6、河南开封朱仙镇木版年画
　　
　　朱仙镇木版年画起源于唐，兴于宋，鼎盛于明清，历史悠久，源远流长，历来为国内外美术界重视和敬慕。其制作采用木版与镂版相结合，水印套色，种类繁多，所用原料为炮制工序，用纸讲究，色彩艳丽，庄重深厚，题材和内容大多取材于历史戏剧、演义小说、神话故事和民间传说。年画乡土气息浓郁，民间情趣强烈，具有独特的地方色彩和淳朴古老的民族风格，是民间工艺美术中的一支奇葩。
　　
　　朱仙镇年画可分为两大类，一类是神祇画，如灶君神、天地神等，另一类是门神类，朱仙镇木版年画中最多的就是门神，门神中以秦琼、尉迟敬德两位武将为主。
　　
　　其主要特点为：
　　
　　（1）色彩艳丽：朱仙镇门神用色，非常讲究，使用颜色的配方，是以民族传统的技法，使用传统工艺，精炼配制而成，用此种颜料，印制出年画，色彩鲜艳，日久不脱色，呈现出对比强烈、色彩浑厚的风格。
　　
　　（2）形象夸张：朱仙镇门神，从版面上看，表达正面英雄人物英雄形象画面较多，塑造英雄人物，一身为了正气、忠诚、朴实，以夸张的手法，表达了英雄人物的真实形象；人物媚态：朱仙镇年画多为人物画，表达的是英雄人物高大形象，表现出一身正义，纯正无私的精神，看后给人以正义感。
　　
　　（3）线条粗犷：版面的图案，线条雕刻的有阴、有阳、较粗、豪放，粗细对比性强，采用古代人物画的技法，尤其在衣纹等方面，表现最为突出，线条粗实纯厚，富有野味，具有北方民族地方独有的纯朴、厚实、健壮风度。
　　
　　（4）构图饱满：朱仙镇门神是以继承传统技法而构图。很有它鲜明的地方特有艺术。整个画面饱满、紧凑、严密、上空下实，留有空白地方较少。有主有次，对象明显，情景人物安排的巧妙，使人感到合情合理，不繁琐，表现出匀实、对称的图案，美感性强。
　　
　　7、广东佛山年画
　　
　　始创于明永乐年间，有六百多年历史。《辞海》记：“佛山木版年画是我国民间年画之一，是华南地区著名的民间木版年画，因在广东佛山镇生产而得名。”佛山年画是最具特色的岭南艺术奇葩。
　　
　　在极盛时期，整个佛山最少有10多家年画作坊，最高峰时年产量达800万副，平时也保持在400万副，大量出口东南亚等地。
　　
　　佛山木版年画以使用“万年红”的色彩而全国闻名，以丹色作底色是佛山门画特有的技艺，可耐日晒雨淋而不变色。如今这种“填丹”技术和另外一种“描金”技术仍然是佛山木版年画技术中最具特色最“抢眼”的部分。
　　
　　年画题材广泛，以花鸟虫鱼、神话传说、历史故事人物为主要内容，包括门神画、灯画及榜边等。年画与佛山的剪纸、木雕、金花、通花礼联等民间艺术互相渗透，吸收所长，表现手法更加丰富。
　　
　　除此之外制作工艺精细也是佛山年画的优点，它构图丰满、造型夸张、色彩强烈、线条朴拙浑厚、极富装饰感的独特风格，视觉冲击力强，很能吸引观者眼球。其他地方的年画甚少用“填丹”和“描金”技法，因此和它们相比佛山年画显得华贵精细，而且耐久性好。春节张贴年画的风俗由来已久。在明以前，人们多用石刻虎、狮放于门前左右，以示驱邪示威。自年画兴起后，人们在腊月廿四以后，便开始张贴春联、挥春和门画，民间俗称贴门神，以作驱邪纳福。
　　
　　8、山东高密扑灰年画
　　
　　高密扑灰年画起源于明朝初期，距今已有500多年历史。据说它的始创者是高密北乡公婆庙村（现夏庄镇东风村）的一户王姓人家。这家人从外地迁徙而来，迫于生计，便临摹一些张贴画和庙宇壁画摆摊出售，慢慢掌握了一些技艺，又不断探索，把随处可得的柳树枝烧成炭棒当画笔，把咸菜疙瘩刻成印章、印花模具。自此，带着农村土味，带着农民的传统习俗，带着民间艺术的瑰丽风彩与巨大魅力的高密扑灰年画诞生了。
　　
　　所谓扑灰，即用柳枝烧灰，描线作底版，一次复印多张。艺人继而在印出的稿上粉脸、手，敷彩，描金，勾线，最后在重点部位涂上明油即成。扑灰年画技法独特，以色代墨，线条豪放流畅，写意味浓，格调明快。它独具一格的工艺制作过程和艺术特色被世人誉为“中国一绝”。
　　
　　9、陕西凤翔木版年画
　　
　　凤翔县位于陕西省关中平原西部，是我国知名的木版年画产区。独具风格的陕西凤翔木版年画，是中国民间年画的一大流派，被国外收藏家赞誉为"东方智慧的结晶"，在世界各著名博物馆皆有收藏。凤翔年画源于凤翔南肖里邰姓，始于唐宋，盛于明清。凤翔县的木版年画，有文字记载的年代，可以追溯到明正德二年（1507）。凤翔木版年画大多与当地乡土民俗密切相关，它寄托着人们向往太平安宁的美好象征，乡土气息颇为浓郁。
　　
　　10、湖南省隆回县滩头镇木版年画
　　
　　湖南省隆回县滩头镇木版年画相传有300余年历史，从取材到印制，从造型到色彩都有自己独特的风格。滩头木版年画制作工序独特，特别是粉纸的使用独具特色。滩头，一个湘西南资水河畔的古老小镇，漫山遍野的楠竹、清澈见底的溶洞溪水和古朴淳厚的民风，孕育了中国民间工艺美术珍品——滩头年画。滩头年画是湖南省唯一的手工木版水印年画。从明末清初到民国初年，滩头年画逐步形成了自己独特的美术风格：艳丽、润泽的色彩，古拙、夸张、饱满、个性化的造型方法，纯正的乡土材料和独到的工艺，使作品具有浮雕一般的艺术效果。滩头年画分为神像、寓意吉祥、戏文故事三大类，无论是门神、故事或祝福吉祥等内容，都在小小的年画上演绎得淋漓尽致。
　　

月份牌画的诞生，源于西方列强的强权政治。1843年，上海被迫辟为国际通商口岸，然开埠结果，却迅速推进了上海城市的近代化。所谓“月份牌”画，就是此时欧美资本大量输入上海，许多外国资本家纷纷在上海开厂设店，倾销商品进行广告宣传的产物。其形式是借鉴和运用了在中国最有群众性的民间年画中配有月历节气的“历画”样式，融入商品广告。最初，外国厂商聘请中国画师设计的“月份牌”画，画面除了商品宣传外，表现的大都是中国传统题材的形象，或中国传统山水，或仕女人物、或戏曲故事场面等。后来则发展为画面以表现时装美女为主要形象。艺术手法上初以中国传统工笔淡彩或重彩作表现，后来发展为以西洋擦笔水彩细腻的写实手法作表现，色彩明净鲜丽。

在“五四”时期，美术的“革命”与“改良”两个概念大抵是一个意思。在陈独秀《美术革命》一文中，“革命”与“改良”完全是同义语。美术没有类似“文言”与“白话”那样的区别，因而也不可能有类似“白话文革命
　　
　　”那样的语言性变化。不过，同是使用“革命”或“改良”，其具体所指常有很大的区别，这是需要特别加以辨别的。
　　
　　五四运动以后，中国出现了更多的美术学校，美术社团，美术刊物，美术史论著述。其中特别重要者，一是以上海为主张发祥地的蓬勃的“洋画运动”，归国留学生成为西画传播的主力军；二是传统中国画取得突出成就，出现了齐白石、黄宾虹等一批杰出画家；三是以徐悲鸿、蒋兆和为主要代表的写实人物画获得突破性进展；四是鲁迅倡导的新木刻运动，以及他所提倡的“为人生而艺术”的思想产生了有力影响。这些成绩的取得，得益于“五四”精神的发扬，也与北洋政府和民国政府相对开放和自由的文化环境有直接关系。
　　
　　1927年，刚辞掉国立北京艺专校长的林风眠在《告全国艺术界书》中说：在“五四”运动中，“虽有蔡孓民先生郑重告诫‘文化运动不要忘了美术’，但这项曾在西洋文化史上占得了不得地位的艺术，到底被‘五四’运动忘掉了。”“五四”新文化运动真的“忘掉”了美术吗？当然没有。不仅没忘记，而且还提出了“美术革命”的口号。不妨检索一下“五四”时期的重要美术事件：
　　
　　1917年8月，《新青年》杂志发表蔡元培《以美育代宗教》的演讲，说自欧洲文艺复兴后，社会进化，科学发达，“各种美术渐离宗教而尚人文”，故提出“舍宗教而易以纯粹之美育”说。1918年春，蔡元培发起成立“北京大学画法研究会”并担任会长，聘请留英画家李毅士、留法画家吴法鼎、留日画家郑锦、徐悲鸿，以及北京国画家陈师曾、贺良朴、汤定之等为导师。这是20世纪最早兼容中西、提倡以“科学精神”研究美术的社团。
　　
　　1918年1月，《新青年》6卷一号发表吕？、陈独秀书信形式的文章《美术革命》。吕？致函陈独秀，建议《新青年》像提倡文学革命那样提倡“美术革命”。吕氏说的“美术革命”，是“要阐明美术之范围与实质，阐明中国美术之源流与理法，阐明欧美美术之变迁”。陈独秀的回信避开了吕氏的“三个阐明”，而提出“革王画的命”，“打倒”以王石谷为代表的清代“正统”派绘画，认为王石谷继承的是倪黄文沈一派“中国恶画”，惟“打倒”这一“恶画”传统，才可能“采用洋画的写实精神，以改良中国画”。
　　
　　同年，康有为在上海发表《万木草堂藏画目》，激烈抨击元明清画的“衰败”，主张“以院体为画正法”“而以墨笔粗简者为别派”，并把中国绘画的希望寄于“合中西而为画学新纪元”的“英绝之士”。康有为在变法失败后有14国避难之游，对所见西方绘画大加赞赏，他的看法与陈独秀、蔡元培有相合之处，是不奇怪的。
　　
　　1919年，刘海粟在上海著文，说欧美日本人作画循“写实―自然的―积极的―真美―养成自动能力”的道路；中国人作画循“摹仿―强制的―消极的―假美―养成依赖习惯”的公式，一褒一贬，可谓分明。
　　
　　1920年，徐悲鸿发表《中国画改良论》，说中国绘画“衰败极矣”。他提出的“改良”方案是：“古法之佳者守之，垂绝者继之；不佳者改之；未足者增之；西方画之可采入者融之。”
　　
　　1922年，梁启超发表《艺术与科学》的演讲，提出：科学与美术的关键都在“观察自然”，美术家须“有极明晰极致密的科学头脑”，才能深刻观察，画成出色作品。他“希望中国将来有‘科学化的美术’，有‘美术化的科学’”。
　　
　　上述各家主张可归纳为：一、提倡美育，发展美术事业；二、重估中国画史，褒院体而贬文人写意；三、提倡学习西方写实美术，以其“科学方法”改造中国画；四、否定摹仿风气，强调个性与创造。这些，基本概括了“美术革命”的指向。同一时期，“美术革命”的实践突出体现在新式美术学校和西画社团的蓬勃发展上，先后创办了国立北京美术学校、私立苏州美术专门学校、南京美术专门学校、武昌美术学校、上海艺术专科师范学校，以及苏州美术赛会、上海天马会、清华大学美术社、东京艺术社、上海晨光美术会、广州赤社美术研究会、法国霍普斯学会、北京阿博洛学会、上海东方艺术研究会、上海白鹅画会等。
　　
　　在“五四”时期，美术的“革命”与“改良”两个概念大抵是一个意思。在陈独秀《美术革命》一文中，“革命”与“改良”完全是同义语。美术没有类似“文言”与“白话”那样的区别，因而也不可能有类似“白话文革命”那样的语言性变化。不过，同是使用“革命”或“改良”，其具体所指常有很大的区别，这是需要特别加以辨别的。
　　
　　“五四”时期“美术革命”的思想与活动，并不都发端于“五四”。蔡元培的美育与融合中西美术的思想，早在晚清他第一次留德期间就形成了。他1912年写的《对于教育方针之意见》，已将美育列为教育“五大主义”之一。曾任职于教育部社会教育司，主管博物馆、图书馆、美术馆、演艺会、展览会的鲁迅，1913年就发表了支持蔡氏美育主张的《拟播布美术意见书》。至于吸收、借鉴西方美术，早在16世纪前期就发端于来华的传教士，明末有吸收明暗法的波臣派，清代有服务于宫廷并在画坛形成影响的外籍画家郎世宁、艾启蒙等；晚清的广州、上海，已有西画法传播；19世纪中叶，上海“土山湾画馆”的法国教士专门传授各种西画，培养了徐永清等一批早期西画家，而伴随中外贸易兴起的画报美术、擦炭画肖像、月份牌年画、水彩画、铅笔淡彩画也广泛流行。1906年，南京两江优级学堂开设的图画手工科，聘请日本画家监见竟执教西画；“五四”运动前，已有一些画家研究西洋画，提倡新的美术观念，如1911年，周湘在上海创办布景画传习所；1915年，乌始光、陈抱一等在上海创办以“促进西画运动”为宗旨的“东方画会”；1916年，李叔同在杭州组织并主持“洋画研究会”。更有一批留学生，在“五四”运动前就东渡日本或西赴欧美学美术，接受了种种新的美术观念，其中李铁夫、李叔同、李毅士、冯钢百、陈抱一、高剑父、高奇峰、陈树人、吴法鼎、胡根天、王悦之、李超士、汪亚尘等等，归国后都成为“美术革命”的先驱和骨干。不是“五四”造就了他们，而是“五四”为他们提供了“美术革命”的阵地，发扬光大了他们的思想与活动。
　　
　　与“美术革命”并立或对立存在的，是提倡“发扬国粹”、被后人称为“保守派”的一批艺术家和文化人，著名的有金城、陈师曾、林纾、萧谦中、萧俊贤、王一亭、黄宾虹、顾鹤逸等。1919年，曾留学英国学法律、担任过国务院秘书，对创建中国第一个国家博物馆（北京古物陈列所）做出贡献的国画家金城，应蔡元培之邀在北大画法研究会发表演讲，批评明清绘画“剿袭摹仿”而不“以造化为师”，提出“工笔固未足以尽画之全能，而实足奉为常轨；写意虽亦画之别派，而不足视为正宗”的主张，这主张和康有为、陈独秀有相近之处；1920年，金城联合陈师曾、周肇祥等，并征得徐世昌的支持，创立以“精研古法，别采新知”为宗旨，融创作、教学、展览交流为一体的中国画学研究会。其旨趣有别于北京大学画法研究会，但其骨干陈师曾、贺履之、汤定之、胡佩衡等，都曾兼任北京大学画法研究会导师，它们的关系可以用“和而不同”来形容。
　　
　　1921年，陈师曾以白话、文言两种文体发表《文人画的价值》，从论理、画史、古今中外比较各个角度论述文人画的价值，反驳文人画“丑怪荒率”、元明清文人画“衰败”的观点。在他看来，文人画“首重精神，不贵形式”，以人品、学问、才情、思想为要素，“能感人而能自感”。文人画的代表人物元四家“皆品格高尚、学问渊博”，“上继荆关董巨，下开明清诸家法门”。文人画的谨严、精密、矜慎、幽微、深醇，不是“粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背”的。这一认识与康、陈截然不同，与他的朋友金城也有差别，而论述文字的精致细密，与康、陈、徐等文字的简单粗暴也形成鲜明对比。
　　
　　1923年，广州画家赵浩公、潘致中等组织以研究传统绘画为宗旨的“癸亥合作社”，二年后扩展为会员众多的“国画研究会”。赵浩公回忆说，国画研究会是一个研究中国绘画的集团，“第一，我们不是学西洋绘画的，西洋绘画自有其思想形式，中西文化各有其特异之处，我们应不基于狭隘思想与西洋绘画的工作者分庭抗礼。第二，这是最应要声明的，我们的国画，就是中国传统的艺术，有别于从日本抄过来的不中不西的混血的所谓‘新国画’；为着正名分，绍学统，辩是非，别邪正，我们要树立国画的宗风，岂徒是抱残守残而已。”国画研究会与后来被称作“岭南派”的“新国画”成员有过充满火药味的论争，赵浩公那段“正名分，别邪正”的话经常被批评者引用，但断章取义者多，且回避高氏等“抄袭”日本画的事实。“正名分，绍学统，辩是非，别邪正”的说法，对于重视文脉传承的中国画来说，并非没有道理。两派论争有意气用事之处，但也止于“打笔仗”，到1937年，在论争中对阵的方人定和黄般若在香港相遇，遂弃前嫌，成了朋友。
　　
　　蔡元培在北大提倡并实行“学术独立、兼容并包”的方针，其前提是存在着可践诺这一提倡的环境。“五四”新文化运动之所以能够产生巨大影响，也基于这样的环境条件，即从晚清到民国，中国的政治虽然腐败混乱，在学术上却相对自由，没有出现万马齐喑的一体化局面。
　　
　　“五四”时期出现的中国画研究社团，与“美术革命”的言说和西画社团的激发有关，也是晚清民初人文思潮的一种自然呈现。从“吾园书画集会”（1803）、“小蓬莱书画集会”（1839）、“萍花书画会”（1851）、“华阳道院书画集会”（1852），到“海上题襟馆金石书画会”（1890）、“苏州怡园画集”（1895）、“西泠印社”（1904）、“上海豫园书画善会”（1909）、“宛米山房书画会”（1909）、“上海书画研究会”（1910）、“青漪馆书画会”（1911）、“贞社”（1912）、“北京古物陈列所”（1914）、“广仓学会”（1916）等金石书画社团和博物馆的陆续出现，可以看出从传统文人雅集到新式美术社团与机构的演变轨迹。晚清以降，新学兴起，“发扬国粹”成为一个时代性的新口号，包括金石书画在内的国学研究成为反清志士的精神武器。提倡“国粹”的学者和艺术家，并不拒绝借鉴西方文化；新学和旧学不同，但并不发生激烈对抗。“五四”和“五四”以后出现的金石书画社团，正是沿着这一历史链条生长出来的，而不单是对“美术革命”思潮的保守性回应。
　　
　　“五四”运动以后，即1924年至1949年，特别是30年代，中国出现了更多的美术学校，更多的美术社团，更多的美术刊物，更多学习美术的留学生，更多群体与个人的画展，更多与美术相关的博物馆，更多的中外美术交流活动，更多的美术史论著述。美术的范围与功能也逐渐扩大，除了中国画、西洋画之外，折衷式建筑、写实雕塑、工商业设计、书籍装帧等，也有了初步的发展。其中特别重要者，一是以上海为主张发祥地的蓬勃的“洋画运动”，归国留学生成为西画传播的主力军；二是传统中国画取得突出成就，出现了齐白石、黄宾虹等一批杰出画家；三是以徐悲鸿、蒋兆和为主要代表的写实人物画获得突破性进展；四是鲁迅倡导的新木刻运动，以及他所提倡的“为人生而艺术”的思想产生了有力影响。这些成绩的取得，得益于“五四”精神的发扬，也与北洋政府和民国政府相对开放和自由的文化环境有直接关系。
　　
　　“五四”有以陈独秀为代表的激进反传统态度，有以蔡元培、吕？等为代表的兼容并包和温和改良态度，还有以金城、陈师曾等为代表的尊重与发扬传统的态度等。不同的文化态度并不意味着它们在具体的历史问题上没有共同之处，这一点往往被人们忽视。此外，“五四”后出现的类似“美术革命”的言说、事件和现象，或与“五四”有这样那样的历史关联，但各种思潮在后来的浮现与起伏，主要是后来的社会文化情境和相应的个人意识造成的，如抗战与民族文化意识的高涨，新中国文化体制对“革新”与“保守”的政治性划分，“文革”与“革命虚无主义”的爆炸，新时期文化市场上的“反反反反反传统”高叫等。它们的产生，常被人与“五四”扯上关系，其实并不相干。“五四”不断被误读、重塑与想像，大都出于后来者的“当下”之需。“五四”以后的历史还表明，“打倒”式的激进反传统主义和虚无主义，具有非理性的特征，容易在教育程度较低的社会空间和青年运动中燃点“文革”式的风暴，造成灾难性文化破坏。
　　
　　对美术家来说，“五四”最宝贵的传统是个性解放，思想独立，有责任感，有理想，自由探索，兼容并包。九十年来的历史表明，不论是传统亦或非传统艺术，只要有相对自由的环境，不放弃理想与责任，充分发扬个性与创造力，都会有所突破与升华。反之，如果将艺术捆绑起来，变成单纯的政治工具，单纯的谋生手段，它就会变味，枯萎，失去生命活力。“打倒”式的激进主义发生在一个兼容并包的环境中并不可怕（如陈独秀提倡“革王画的命”），可怕的是“文革”式的全民激进主义，以及一切为了“钱”的市侩主义。吴昌硕、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、潘天寿、张大千、林风眠、傅抱石、李可染等大画家，都是在“五四”前后即前半个世纪成长起来的，“五四”后出生，成长起来的画家，再没有出现这样被公认的大师级人物。新时期以来，我们经历了又一次思想解放运动，美术领域逐渐涌现一批很有希望的青年才俊，但资本的诱惑与腐蚀，又使他们面临成为市场俘虏的现代性危机。
　　
　　对“五四”新文化运动的思考与研究是必要的，把“五四”与“前五四”“五四后”相关联而又不断变异的文化现象进行综合的思考与研究，也许更重要。
　　

月份牌画的创作结集了一批优秀的专业创作者。从技法方面讲，20年代郑曼陀先生开创的“擦炭画技法”最值得称道。“擦炭画技法”是用加工过的羊毫毛笔蘸炭精粉先画明暗层次，再以水彩施以淡彩，在半透明的水彩色盖罩下，形成细致柔嫩的肌肤感觉及凸凹效果。题材以古代仕女形象为主，四周配有精心设计的边框，并在适当的位置画上商品及商号名称，并配有年历，如《女子读天演论》。将月份牌创作发挥到极致的是活跃于上世纪二三十年代的杭稚英，他创办的“稚英画室”下有着李慕白、金雪尘等众多月份牌画家，分工细致，协作高效，组成了相当于今天的工作室。他们在郑曼陀的基础上画法逐渐完善和成熟，借鉴了美国动画片设计师的绚丽色彩，熔中西方之长于一炉，画出明暗交叉的转折部分，暗部尽量用色彩去表现，所画的人物既有细致的造型又具鲜亮的色彩。题材丰富，以时尚为基调，人物以电影明星、时髦女郎、新女性为主，如《金屋藏娇》；同时也有少量反映现实的题材，如反映抗战胜利的《木兰荣归》，极受百姓欢迎。进入上世纪四十年代，随着月份牌画家领军人物杭稚英的去世以及内战的爆发，月份牌走向了衰落。解放后，逐渐被以政治题材为主的新式年画所代替。